Kirsi Monni: Koreografia / esitys / osallisuus

3.10.2015 2 Tykkää 0 kommenttia

Teksti käsittelee tanssitaiteen ja koreografian monimuotoisuutta historiallisen ja käsitteellisen katsauksen avulla.

Tämä on koreografian MA-koulutusohjelman blogin avausteksti. Blogitekstiksi se on aika pitkä ja akateeminen, mutta puolustanee paikkaansa koreografian opetusfilosofiaa avaavana ja taustoittavana tekstinä tässä Taideyliopiston kontekstissa. Teksti käsittelee nykypäivän tanssitaiteen ja koreografian monimuotoisuutta historiallisen ja käsitteellisen katsauksen avulla. Ja siinä on myös kevytversion lukuohje kiireiselle lukijalle. Tästä se lähtee.

Koreografia / esitys / osallisuus

Nykytanssia määrittää tänä päivänä epäyhtenäinen moninaisuus. Se näyttäytyy teoksina ja tapahtumina, jotka ovat kokemuksellisia, esteettisiä, intellektuaalisia ja monin tavoin vuorovaikutuksellisia. Nykytanssi ei keskity ainoastaan tanssiliikkeen löytämiseen ja kehittämiseen ja näillä löydöksillä koreografioimiseen, vaan se myös tutkii kehollista olemistamme ja liikettä moninaisista konteksteista käsin ja käyttää tätä tietoa taideteoksen luomisessa. Näin se voi teoksillaan osallistua keskusteluun esim. sukupuolesta, monikulttuurisuudesta tai ekologisesta maailmankuvasta tai se voi keskittyä tanssilliseen keholliseen artikulaatioon sinänsä ja olla osallinen koreografisesta kompositiotraditiosta.

Kun nykyistä taidetanssia kulttuurisena ilmiönä määrittää epäyhtenäinen moninaisuus, myös koreografian käsitteessä on tapahtunut uudelleenmäärittelyä. Koreografia käsitteenä ei merkitse enää vain ja ainoastaan tanssikirjoitusta ja tanssittua kompositiota, vaan se ymmärretään myös avoimena käsitteenä esityksen, osallisuuden, liikkeen sekä todellisuuden tulkinnan ja tutkimisen näkökulmista.  Niin ikään terminä koreografia on kokenut jonkinlaisen arkipäiväistymisen ja yleiseen tietoisuuteen ja julkiseen puheenparteen tulemisen. Koreografia-sanaa voi kuulla käytettävän niin taloudellisessa kuin poliittisessa retoriikassa, mitä yllättävimmissä yhteyksissä, metaforisena, mutta myös esteettisenä ja toiminnallisena terminä. Käsite ei enää ole tanssitaiteen yksinoikeus; tarkistin juuri Aalto-yliopiston maisterintyön, jossa tulevaisuuden älykkäitä ympäristöjä tutkittiin koreografisen analyysin avulla, tieteessä sosiologi voi tutkia ihmisten ”arjen koreografioita” ja poliitikko puhua tulosneuvottelujen koreografiasta.

Yksi selitys koreografian käsitteen arkipäiväistymiselle on elämämme yhä monimutkaistuva systeeminen sidoksisuus ja vaatimus yksilölliseen navigointiin ”verkostomallintuvassa kommunikaatioyhteiskunnassa”. Tällaisessa ympäristössä toimintaa jäsentävänä terminä voi hyvinkin käyttää koreografian käsitettä. Tällöin arkisten toimintojen fragmentaarisuus jäsennetään johonkin tila-aika jatkumoon ja koreografia voidaan ymmärtää eräällä tapaa symbolisena tai esityksellisenä muotona, arkisen toiminnan ohjauksen lisäksi. Usein kuitenkin julkisessa puheessa tai esimerkiksi politiikan näyttämöillä ”esityksellisen koreografian” järjestävä periaate, siis se minkä arvomaailman mukaan toiminta jäsentyy ja organisoidaan, jää julkilausumatta tai purkamatta, sillä se verhoutuu toiminnan muodollisen toistamisen ja uusintamisen hallinnolliseen ja symboliseen tekoon sinänsä.

Jos ajattelemme, että tanssitaiteessa koreografia taiteen kielenä sisältää erilaisia menetelmiä ja strategioita, joiden avulla se työstää esiin oman hahmonsa mukaisen uuden näkymän todellisuuteen, niin politiikassa, taloudessa, koulutuksessa ja viihdeteollisuuden palveluksessa toiminnan ”koreografioimisen” voi nähdä olevan itsessään strategia, metodi ja väline, jolla voi esittää ja vahvistaa, toisintaa ja uusintaa jo olemassa olevaa merkitysmaailmaa. Tanssitaide ei, kuten mikään muukaan taide, ole irti yhteiskunnasta, vaan vähintäänkin dialektisessa suhteessa aikakauden vallitseviin paradigmoihin, joten nämä molemmat aspektit, koreografia taiteen kielenä, joka pyrkii työstämään uutta näkymää todellisuuteen, sekä yhteiskunnalliset ja kulttuuriset koreografiat vallan ja hallinnan esityksenä, ovat kietoutuneena tämän päivän tanssitaiteen historiallisesti muotoutuneisiin käytäntöihin ja oletuksiin.

Historiatietoisuudesta, tiedosta ja tutkimuksesta

On toki hauskaa, että arkipuheessa koreografiasta on tullut termi, joka istuu moneen suuhun. Mutta metaforisen käytön ja taitolajiviittausten lisäksi täällä Taideyliopistossa tehtävämme on avata tätä käsitettä käytännössä ja teoriassa tarkemmin, syvällisemmin ja historiatietoisemmin sekä luoda opiskelijalle suhde koreografian ja tanssitaiteen traditioon – kokemuksena, tekemisenä, koreografin taidon harjoittamisena, mutta myös menetelmiin, käytäntöihin ja oletuksiin sisältyvien periaatteiden kriittisenä koetteluna.

Suhteen luominen taiteen traditioon tarkoittaa itselleni pyrkimystä heideggerilaiseen ”varsinaisen historiallisuuden” ajatteluun. Silloin menneisyyttä ajatellaan olemiskysymyksen valossa. Fokuksessa ei ole historiallinen jäämistö eikä sen (objektin/muodon) toistaminen sinänsä, vaan pyrkimys ajatella sitä, mitä aiemmin on avautunut maailmassa-olemismahdollisuuksina –  tietona, taitona, ymmärryksenä, toimintana, merkityksinä. Ja sitten luoda suhde näihin olemismahdollisuuksiin, tämän päivän maailmasta käsin. Koska maailmamme on olennaisesti historiallinen, myös taide toteutuu aina dialektisessa tai dialogisessa suhteessa aiempaan taiteeseen. Jokainen teos vastaa jollakin tavalla jo aiemmin olleisiin teoksiin ja niihin sisältyviin rakentumisen, järjestymisen, arvojen ja näkemysten periaatteisiin.

Historiatietoisuus tanssitaiteessa ja tanssitaiteesta, etenkin nykytanssin alalla, on usein ollut verrattain ohutta ja kapea-alaista aivan viimevuosikymmeniin saakka, paljolti johtuen tanssin dokumentoinnin hankaluudesta ja siitä että länsimaiset filosofit ja taiteen teoreetikot eivät ole ymmärtäneet pohtia taidetta ja totuutta kehollisen eksistenssin ja liikkeen näkökulmasta. 1900-luvun metafysiikan kritiikki ja ns. performatiivinen käänne sekä tietysti 2000-luvun uusmateriaalisuus korjaavat asiaa pikkuhiljaa ja nyt tutkimuksesta alkaa olla jo runsaudenpulaa.  Klassisessa baletissa historiatietoisuus on ollut vahvempaa ja se on ontologisesti aivan eri asemassa kuin nykytanssissa. Baletissa historia on jatkuvasti esillä ohjaavana periaatteena sekä ohjelmistojen repertuaariteosten että yhdenmukaisen tanssitekniikan kautta. Mutta ennen digitalisaatiota (arkistojen saavutettavuutta, tietoisuutta nykytaiteilijoista) ja uutta tutkimusta, nykytanssissa perinne on siirtynyt ennen kaikkea kehollisena tietona – joka kokemustieto sinänsä tietysti on olennaista kaikessa taidossa – ja oraalisena traditiona, opettajien ja oppilaiden seuraantona ja satunnaistenkin teoskokemusten kautta. Vielä viime vuosikymmeniin saakka nykytanssissa oli suhteellisen vähän keinoja laaja-alaisen historiatietoisuuden saavuttamiseksi. Tätä kuvaa hyvin keskipolven ranskalaisen koreografi Jérôme Belin toteamus, että vanhempi polvi ranskalaisia koreografeja kadotti itsensä illuusioon, että heillä ei ollut edeltäjiä ja että heidän tulisi itse keksiä kaikki alusta alkaen. (Burt 2007.)

Tällainen historiattomuus luo helposti tilanteen, että taide ymmärretään vain sillä hetkellä käsillä ja esillä olevien muotojen ja merkitysten kautta. Tai että menetelmällinen säännöstö yhdenmukaistuu ja kapeutuu, että tekijä ei löydä erityiselle kokemukselleen ilmaisun keinoja tai myöskään tukea aiemmin avautuneista mahdollisuuksista, eikä katsoja osaa sijoittaa nyt ilmenevää uutta kerran jo aiemmin avautuneeseen kehityskulkuun. Toisin sanoen, se mihin tarvitsemme historiatietoisuutta ja tutkimusta taiteesta ja taiteessa on, että se ”edistää kokemisen käsitteellistä hahmottamista ja verbalisoimista ja kehittää siten [ilmiön] havaittavuutta ja sitä koskevaa keskustelua.” kuten Hans-Thies Lehman on todennut kirjassaan Draaman jälkeinen teatteri (Lehman 2009, 45).

Tanssitaiteen itseymmärryksen ja sen ilmiöiden havaittavuuden ja keskusteltavuuden suhteen tilanne on ratkaisevasti muuttunut 2000-luvulla. Oraalisen tradition lisäksi kuvaan on astunut yhä monipuolisempi tutkimus, arkistojen digitalisoinnin ja internet levityksen kautta jokaisella opiskelijalla, opettajalla ja yleisön edustajalla on pääsy tanssitaiteen historiallisiin ilmiöihin helposti, yksilöllisesti, kotikoneelta tai kirjastoista. Tanssitaiteelle on olemassa vapaapääsyisiä julkisia nettilehtiä ja keskustelufoorumeita, videovälityskanavia ja jonkin verran toiminnallista infrastruktuuria ja siten kansalaistavoitettavuutta.

Tällainen uusi tiedollinen tilanne asettanee uuteen positioon myös tanssitaiteen perinteisen, lähes ainoastaan fyysiseen läsnäoloon ja tiiviiseen opettaja–oppilas-suhteeseen perustuvan koulutusmallin. Tiedonvälityskanavat ovat moninaistuneet, kuten myös tiedonmuodostuksen käsite on muuttunut; lineaarisesta tiedonomaksumismallista on tultu kehämäiseen ajatukseen, että tieto muodostuu tietäjän ja tiedetyn välisen vuorovaikutuksen tuloksena. Jos koreografiaa ajatellaan suljettuna käsitteenä, jonka tradition siirtämisestä opettaja vastaa, niin tällaiselle tietokäsitykselle ei ole sijaa. Jos sen sijaan koreografiaa ajatellaan avoimena käsitteenä, sen tutkimiseen ja määrittelyyn osallistuu jokainen tekijä vuorovaikutuksessa toistensa ja ympäristön palautteen kanssa.

Kirjassaan Modern Art in the Common Culture vuodelta 1996 tutkija Thomas Crow esittää näkemyksen, että ”jokainen varteenotettava nykytaiteen teos tekee yhteenvetoa – eksplisiittisesti tai implisiittisesti – niistä historiallisista jaksoista, joihin se kuuluu. Tietoisuudesta edeltäjistä on tullut keskeinen taiteellisen toiminnan edellytys. Taiteilijasta on tullut taidehistorian innokas, joskin ennakoimaton kuluttaja.” (Crow 1996). Tutkija Ramsay Burt jatkaa, että suuri osa viimeaikaisesta eurooppalaisesta tanssista on vapaaehtoisesti kietoutunut reflektiiviseen dialogiin nykytanssin ja sen historian kanssa. Monet eurooppalaiset taiteilijat, kuten Jérôme Bel ja Boris Charmatz kuluttavat [toistavat toisin] tanssihistoriaa murtaakseen laajalti julkilausumattomia oletuksia siitä, mitä tanssi voisi olla. Näin he kietoutuvat eräänlaiseen institutioiden kritiikkiin. Burt jatkaa, että taiteen tutkijoiden täytyy uudelleen ajatella teorian ja käytännön yhteyttä, muuten he jäävät tietämättömiksi niistä ”esityksellisistä väliintuloista”, joita koreografit tekevät taiteessaan. Burtin mainitsema esityksellinen väliintulo on yksi esimerkki tutkimuksellisesta taiteesta tai taiteessa tutkimisesta. Paitsi että tällainen taide vaatii uutta käytännön ja teorian yhteyden ajattelua, se eräällä tavalla lähenee filosofiaa, on filosofista taidetta, sillä se ottaa lähtökohdakseen kysymykset oman olemisensa ehdoista, kuten filosofi Arthur C. Danto on todennut (Heinonen 2009, 19). Tällaisen oman olemisensa ehtojen kysymisessä, siis taiteellisessa tutkimuksessa, Teatterikorkeakoulu on alallaan edelläkävijä.

Esimerkkejä siitä miten koreografia rakentaa merkityksiään

Eräs oleellinen nykytanssin ymmärtämisessä on kysyä, miten koreografia on historiallisesti rakentanut merkityksiään ja millaisilla tavoilla se tekee sitä nykypäivänä? Amerikkalainen tutkija Susan Leigh Foster esitti vuonna 1986 julkaistussa, strukturalismin lähtökohtia hyödyntävässä, tutkimuksessaan Reading Dancing, että taidetanssin historiasta on erotettavissa vähintään neljä aikakautta, joilla kullakin on sille ominainen paradigmaattinen liikkeen viittaussuhteen tapa (representation mode) ja komposition syntaktinen periaate. Kaikki viittaussuhteen tavat ovat edelleen koreografian keinovalikoimissa, vaikka kunakin aikakautena jotkin ovat vallitsevampia kuin toiset. Sellaiselle lukijalle joka ei tunne tarvetta tutustua enempää tähän historialliseen kehityskulkuun esitän lyhyesti, että tällaisia viittaussuhteista ovat esimerkiksi muistuttavuus (resemblance), jäljittely (imitation), rakenteen toisto (replication) ja heijastussuhde (reflection).  Nykyaikaa luonnehtii 1960-luvulta lähtien voimistunut liikkeen konkreettisuuteen, kokemukseen ja rakentuneisuuteen kiinnittyvä viittaussuhde, johon muun muassa liittyy 1980-luvulta lähtien jälki-kerronnallisia, 1990-luvulta lähtien käsitteellisiä ja 2000-luvulta uusmaterialistisia lähtökohtia. Tästä tiivistelmästä kiireinen lukija voi mainiosti hypätä suoraan nykypäivän mahdollisuuksia pohtivaan kappaleeseen ”Osallisuuden paradigma”. Tarkemmasta analyysista kiinnostuneille selvitän seuraavissa kappaleissa, mitä kaikkia vaiheita löytyy nykytanssin keinovalikoimien ja menetelmien taustalta.

Viittaussuhteita ja paradigmojen muutoksia

Klassisen baletin kehityksessä tärkeissä 1500–1600-lukujen hovien seuranäytännöissä, puheen, laulun, soiton ja tanssin keinoin esitetyissä kuvaelmissa, tanssi viittasi maailmaan allegorisena esityksenä, liikkeeseen haettiin laadullista muistuttavuutta tai samankaltaisuutta (kierteinen liike muistuttaa kierteisyydestä yleensä ja tulkitaan kunkin viitekehyksen kautta). 1650-luku toi muutoksen, jossa siirryttiin samankaltaisuuden viittaussuhteesta imitaatioon, kohteen visuaalisen muodon jäljittelyyn. Koreografit valitsivat liikkeelliset avaineleet, apunaan retoriikka ja pantomiimi sekä Italian Commedia dell’ arte -perinne ja sisällyttivät baletin sanastoon joukon miimisiä eleitä. Allegorinen estetiikka väistyi ja antoi tilaa kuvallisuudelle ja narratiiviselle baletille. Kuvallisuuden merkityksen kasvua voimisti luukkunäyttämön keksiminen ja leviäminen koko Eurooppaan 1650-luvulle tultaessa.  Nyt esitys oli kehystetty katsojan eteen ja erotettu yleisöstä. Tässä kuvatilassa jokaisen kehon tuli täyttää visuaalista kenttää liikkeiden maksimaalisilla muodoilla ja malleilla.

1700-luvulla kehittyi edelleen myös baletin ”abstraktin tanssin osuus”; sosiaalisten tanssien askelornamentiikasta peräisin oleva tanssi tarjosi kokonaisuuteen visuaalista jännitystä ja mahdollisuuden fyysisen virtuositeetin esittelyyn. Tanssi ei enää kehollistanut ideaa universumin ja yhteiskunnan harmoniasta, vaan se oli esitys ihmisen esteettisistä saavutuksista. Se esitti yhä enenevässä määrin idealisoituja kuvia inhimillisestä yhteisöstä, oli omistautunut virtuositeetille ja keskittyi kauneuteen. Susan Fosterin mukaan renessanssissa henkilön luonteen ja liikkeen välillä oli laadullinen yhteys, mutta esimerkiksi 1700-luvun vaikutusvaltaisella balettimestarilla ja baletin sanaston kokoajalla Pierre Rameaulle tärkeää oli liikkeen visuaalinen muoto. (Foster 1986, 121-135.) 1700-1800 luvun baletin pyrkimys ylläpitää idealisoitua kuvaa inhimillisestä yhteisöstä käy hyvin ilmi Mallarmén kuuluisassa muotoilussa, että baletti on puhdas symbolinen muoto, metafora, joka ilmaisee sielun korkeampia ulottuvuuksia (Mallarmé 1986–97, 111–115; Levinson 1927, 51–53).

1900-luvun vaihteessa idealistisen estetiikan taustalla oleva metafyysisiin ideaaleihin nojaava todellisuuskäsitys alkoi hitaasti murtua sekä filosofisten avausten että tieteen uusien teorioiden kautta. Yhdenmukaisen perustakäsityksen murtuminen alkoi ilmetä myös tanssitaiteessa vähin erin ja eri tavoin. Nyt kunkin taiteilijan sosiaaliset ja historialliset olosuhteet ja psyykkiset välttämättömyydet määrittelivät tanssin päämääriä. Fosterin mukaan 1900–1950-luvuilla kehittyneelle ekspressionistiselle modernille tanssille oli ominaista liikkeen ns. rakenteellisen toiston (replication) viittaussuhde ja kompositiolle pathos – eli teemalähtöinen rakentumisen periaate. Rakenteellinen toisto tarkoittaa esimerkiksi jonkin tietyn tunnekokemuksen kinesteettisen muodon hahmottamista ja sen abstrahoimista koreografisen kielen lähtökohtana, tai liiketapahtuman jäsentämistä orgaanisena kokonaisuutena, jännitteen ja vapautuksen dialektiikkana. Teemalähtöisessä kompositiomallissa puolestaan jokainen syntaktinen valinta rakentaa siltaa psykologisen ja fyysisen maailman välille. Näillä keinoin etsittiin henkilökohtaisen kokemuksen mahdollisuutta ilmaista ja tavoittaa universaaleja totuuksia. Sen sijaan että tanssi ilmaisisi henkilöä, se ilmaisee sisäistä prosessia, joka tapahtuu esityksen aikana. Tanssijoiden kehonkäyttö ja liikkeen tyyli, musiikki, lavastus ja valaistus, koreografian kokonaisuus, kaikki nämä esityksen elementit tähtäsivät kuitenkin edelleen yhtenäisen merkitysmaailman luomiseen ja esittämiseen näyttämöllä. (Foster 1986, 145–167.)

Tällaisen rakenteellisen yhtenäisyyden voidaan nähdä olevan koko modernin ajan ihanne ja johtotähti. Itse asiassa, kuten tutkija Kai Eriksson toteaa, rakenteen ideaan kiteytyy se ajatteluperinne, jota on totuttu nimittämään ”moderniksi”. Sen ihanteita ja päämääriä olivat keskitetty järjestys, yhtenäinen merkitys ja suljettu kokonaisuus – kaikki periaatteita, jotka ovat tulleet vakavasti kyseenalaistetuksi ja murretuiksi toisen maailmansodan jälkeisessä maailmassa ja etenkin nykyisessä verkostoajattelussa. (Eriksson 2003, 142.)

Modernin maailman kyky rakentaa ruumiin veistoksellisten muotojen ja massojen koreografian avulla yhtenäisen merkityksen esityksiä, saavutti varmasti yhdenlaisen täydellistymisen 1930-luvulla natsien ideologisissa massaspektaakkeleissa ja toisenlaisen täydellistymisen Tiller Girlsien rivitansseissa tai Busby Berkeleyn elokuvien koreografisissa massaornamentiikoissa. 1900-luvun lopun ja 2000-luvun kulttuurikriittiset teoriat ovatkin voimallisesti kiinnittäneet huomiota siihen, millaisilla tavoilla ideologioita ja arvoja esityksellistetään, miten itse asiassa merkitykset (siis myös taidot) ovat kulttuurisesti ja historiallisesti rakentuneita konstruktioita ja edelleen jokaisen konstruktion tulkinnassa myös tulkitsijan itsensä muokkaamia.

Nykypäivän ”esityksen ja reflektion” paradigma

Kriittisessä diskurssissa juuri esityksen käsite on syrjäyttänyt suuret kertomukset maailmaamme jäsentävinä muotoiluina. Tietoisuus esityksestä aina jossakin kontekstissa tapahtuvana tekemisenä ja toistona mahdollistaa kulttuuristen rakenteiden ja merkitys- ja representaatiojärjestelmien kritiikin. Tämän ajattelun seurauksena ”postmoderni on hylännyt perustahakuisuuden ja yhtenäistahdon horisontissa vaihtoehdottomina siintävät totuudet”, kuten dramaturgian lehtori Timo Heinonen kirjoittaa esipuheessaan kirjaan Draaman jälkeinen teatteri. (Heinonen 2009, 16.)

Tämän kaltaista yleistä kulttuurista murrosta ilmentää myös tanssitaide- ja koreografia-käsitteen modernin jälkeinen paradigmaattinen murros. Susan Foster määrittelee 1950-60-lukujen amerikkalaisen tanssiavantgarden koreografisen viittaussuhteen juuri kriittisen diskurssin, toiseuden, moniäänisyyden, elettyyn keholliseen maailmaan sijoittuneisuuden teemojen kautta esiin nousevaksi heijastussuhteeksi (reflection). Tanssi pyrki purkamaan liikkeen symbolisen välinearvon ja tuomaan esiin liikkeen konkreettisena, kehollisena toimintana, kehollisena havainnointina ja tietoisena liikkeenä, pikemminkin haavoittuvuutena ja eroina kuin idealistisena, herooisena ja samuutena. Nyt liike voi osoittaa henkilöön, joka tanssii ja liikkuu ja liikekykyyn tai liikkeen fysikaalisiin lakeihin sinänsä, yhtä hyvin kuin koreografia voi osoittaa omaan rakentumisen tapaansa kommentoimalla ja heijastamalla omaa esityksellistymisen prosessiaan. (Foster 1986, 167–185.)

Kun tanssiliike irtautui draamallisesta symboliikasta, musiikin säestyssuhteesta ja tunteen ilmaisusta osoittamaan keholliseen artikulaatioon sinänsä, kuten esimerkiksi Merce Cunninghamilla 1950-luvulta lähtien, se vapautti myös koreografialle täysin uusia syntaktisia mahdollisuuksia. Foster käyttää termiä parataxes  kuvamaan aikakauden tanssin kompositioproseduurien moninaisuutta. Erityisesi Judson Church  Dance Theatren esityksissä 1960-luvulla koreografit kartoittivat systemaattisesti tanssin uusia syntaktisia ja kontekstuaalisia mahdollisuuksia, kehyksiä ja taiteellisia ilmaisutapoja. Käytettiin esimerkiksi sattumametodia, pelitekniikkoja, kollaaseja, kinesteettistä ironiaa ja erilaisia toiston ja variaation muotoja. Tavoitteena oli luoda teoksia tiiviimmissä yhteydessä arkipäivän sosiaaliseen, poliittiseen ja elettyyn ympäristöön. Tämä toteutettiin myös jalkautumalla esitystilasta ulos kaupunkiin, kaduille, puistoihin, jumppasaleihin, jopa pilvenpiirtäjien seinille. Koreografit käyttivät myös kouluttamattomia tanssijoita, minimalistista sanastoa ja tosiasiallista tyyliä. Kuvataiteilijat ja muusikot loivat koreografisia käsikirjoituksia. Koreografit ja tanssijat puhuivat ja kirjoittivat. (Foster 1986, 167–185.) Kirjoittamisesta tuli tapa löytää koreografialle uusia käsitteellisiä lähtökohtia ja jakaa niitä yleisön kanssa. Kuuluisin näistä kirjoituksista on varmasti koreografi Yvonne Rainerin vuonna 1965 Richard Schecnerin Drama Review lehdessä julkaistu ”No to spectacle” -manifesti (Burt 2007).

Foster kiteyttää ’Judson’-ilmiötä muun muassa niin, että sen piirissä tehdyt teokset esittivät ihmisiä liikkeessä, ne eivät olettaneet tai representoineet idealisoitua tai universaalia kokemusta. Näyttämällä tavallisen liikkeen kompositionaalisessa kehyksessä ne todistivat, että mikä tahansa liike, ele voi tulla määritellyksi tanssiksi. Toisin kuin allegorisessa neoklassisessa tai ekspressionistisessa traditiossa, jotka kaikki fuusioivat omalla tavallaan musiikin, lavastuksen ja puvustuksen esittääkseen katsojalle yhden viestin, ns. objektivistinen tanssi aktiivisesti erotteli eri mediumit ja näin kyseenalaisti katsojan roolin passiivisena vastaanottajana. (Foster 1986, 167–185.) 

Nykytanssija

1990- ja 2000-luvuilla virisi eurooppalaisessa, siis myös suomalaisessa, tanssitaiteessa uusi kiinnostus Judsonin perintöön. Yhtäältä kyse on ollut tanssijan taidon dekonstruktiosta. Kun liike ilmeni kaikessa konkreettisuudessaan eleenä ja kehollisena artikulaationa ja arkinen toiminta esityksellisessä kehyksessä, se suuntasi myös tanssijan taidon kysymystä uudella tavalla. Nyt tanssijan taidon rakentumiselle ei ollut enää olemassa yhtenäistä esteettistä perustaa, vaan huomio kääntyi liikkeen periaatteisiin, toiminnallisen kehon rakentumiseen ja taitoon potentiaalina pikemminkin kuin esilläolevan liikesanaston tai tyylin hallintana. 1970-luvun Release-tekniikka, kontakti-improvisaatio, erilaiset somaattiset menetelmät, aasialainen energeettinen kehokäsitys, jooga, taistelutaidot – kaikki nämä vielä 1980-luvulla tanssijan taidon koulutuksessa marginaalisiksi käsitetyt asiat ovat nyt valtavirtaa klassisen ja modernin paradigman tanssiteknisen perinnön rinnalla. Kun tanssijan taito fokusoituu liikkeen periaatteisiin ja liikkeen intersubjektiivisuuden tutkimiseen, ovat tanssijan ammatillinen luovuus ja merkityksen rakentumisen kysymykset lähtökohtaisia, eikä taitoon jälkikäteen lisättyä keksintää. Pikemminkin kuin ”täydellinen työkalu” nykytanssija on koreografin kollega, luova liikkeessä ajattelija ja ajattelua haastava partneri.

Käsitteellisyys, materiaalisuus, tutkimuksellisuus

Nykytanssin parissa nousseessa uudessa kiinnostuksessa Judsonin perintöön on mielestäni kyse 1960-luvun radikalismin kaltaisesta tarpeesta avata sulkeutumaan pyrkivä ja menetelmällisiin säännöstöihin helposti kangistuva koreografia-käsite. 1990-luvun lopussa esiin nousi ns. ”käsitteellisen tanssin” ilmiö, jossa sidos tanssin ja koreografian välillä purkautui monin tavoin. Filosofi, tutkija André Lepecki ymmärtää näyttämöllisen liikkeen pysäyttämisen ”modernin” nimissä toteutuvan jatkuvan liikkeen suunnan kyseenalaistamisena, eräänlaisena poliittisen pysähtymisen ja uudelleen arvioinnin vaatimuksena ja niiden representaatioiden purkuna, jotka yhä uudelleen toistavat ja uusintavat toiseuden kadottavaa ”samuuden metafysiikkaa”. (Lepecki 2006, 1-18.) Judsonilaisiin syntaktisiin keinoihin on tullut uusia lisäyksiä, raadollisempia ja vakavampia sävyjä.  Koreografiseen ajatteluun on liittynyt performanssin, esitystaiteen ja nykyteatterin teoreettinen diskurssi.  Filosofit ovat kiinnostuneet liikkeestä, kehollisuudesta ja esityksestä. Keskustelu on vilkasta.

Gerald Siegmundin mukaan käsitteellisessä tanssissa on kyse muustakin kuin modernismin kritiikistä. Sillä on tekemistä myös sen ajatuksen kanssa, että keho on myös esityksellinen muotoilu eikä vain tunteiden ja yksilöllisyyden linnake. Se on kehon ”luonnollisuuden” ja ”todellisuuden” kyseenalaistamista, josta monet eivät pidä. (Siegmund 2007, 56.) Bojana Cvejic puolestaan analysoi ilmiötä tavalla, joka mielestäni on erityisen avaava ja hedelmällinen:

Cvejic kritisoi koko ”käsitteellinen tanssi” -termin relevanttiutta. Hän tuo esiin, että tarkasti ottaen jokaisessa teoksessa on ”konsepti”, koska se perustuu jollekin ideoiden, uskomusten, proseduurien ja merkitysten järjestykselle, vaikka se olisi tuotettu intuitiivisestikin. Muutos on siinä, että 1990-luvulta lähtien näitä konsepteja on alettu tematisoida ja niistä on alettu keskustella. Monet koreografit alkoivat käsitteellistää koreografiaa teoksen objektina. He eivät kohdelleet sitä enää itsestään selvänä kantana, käsitteenä, joka on suljettu. Cvejicin mukaan suljettu käsite määrittelee koreografian kompositiona ja identifioi komposition rakenteen tai muodon tanssikirjoituksena, käsityksenä kehollisen liikkeen ajassa ja tilassa tuottamasta kokonaisuudesta. Tällainen ajatus on nykyajassa riittämätön monella tavalla. Ensinnäkin yleinen kuvaus ”liikkeestä ajassa ja tilassa” on kovin epämääräinen, tyhjä merkitsijä, mutta toisaalta epämääräisyys on juuri sitä, jolla tavalla säännönmukaistavat käsitteet toimivat. Ne täyttävät normatiivisen funktion, koska niiden sisältö on vaikeasti tavoitettavissa. Tällainen suljettu käsite lepää sopimuksen varassa, että mikä tahansa kompositiosi on, sen täytyy välttämättä sisältää ihmisen liikettä, ajan ja tilan parametrit ja hierarkisen tuotannon koneiston. (Cvejic 2008, 52.)

1990-luvulla useat koreografit kiistivät koreografian olevan kirjoitusta, joka seuraa tanssimisesta. He vaativat tanssimisen ja koreografioimisen erottamista niin, että kirjoitus saattaa edeltää tanssia; koreografia on koko sen toiminnan kokonaisuus, joka tekee liikkeen kielen, kokemuksen ja vaikutuksen mahdolliseksi. Toisin sanoen, se voi sisältää niiden oletusten, sääntöjen ja arvojen purkamista, joka ohjaa tätä kirjoitusta. Väite että koreografia on avoin käsite, vihjaa että se laajenee ja muotoutuu uudelleen. Voidakseen edetä tässä, koreografit alkoivat käyttää muita kuin ns. immanentteja, mutta tosiasiallisesti kulttuurisesti perittyjä, ikuisten arvojen kauniita muotoja. Tähän mennessä uudet keinot ovat olleet: kieli ja teoria, historia ja historiallisuus, kommunikoivat merkit, visuaaliset taiteet, muut mediat, teatterillisuus suhteessa populäärikulttuuriin, spektaakkelin kysymys jne. (Cvejic 2008, 52).  

Avoimesta koreografia-käsittestä seuraa, että emme voi enää tehdä paradigmaattisia esimerkkejä joistakin teoksista, joita kohtelisimme tämän estetiikan ideaaleina tyyppeinä. Meidän täytyy luopua erikoisuuksien ulossulkemisesta, sillä vähän jokainen teos on rajatapaus itsessään ja yhteistä niissä on lähinnä toistettavissa olevien yhteyksien puute. Thomas Plischke, Juan Dominquez, Antonia Baehr…tekijöillä ei ole muuta yhteistä kuin että he työskentelevät suljetun koreografian käsitteen ulkopuolella. Mutta jos näiden koreografien työ määritellään käsitteelliseksi ja suljetetaan ulos tanssista, se johtuu väärinkäsityksestä, sillä heidän proseduurinsa yksinkertaisesti asettavat kehon kohteekseen. Esityksen materiaalisuus kutsuu havaintoa ja aistimusta, joka on erottamattomissa kommunikaatiosta. Toisin sanoen, heidän työnsä ei ole käsitteellistä, sillä se ei de-materialisoi käsitettä irti kohteestaan. (Cvejic 2008, 53.)

Nykykoreografin keinovalikoimiin ja menetelmiin päivitän Cvejicin listan lisäksi filosofian, ekologisen ajattelun, taiteellisen tutkimuksen ja yhteistyön uudet muodot. Tutkimuksellisuus taiteellisessa prosessissa ei ole vain muotia tai pakoa muodonannon vaikeasta ongelmasta, se on nykytanssissa välttämätöntä. Miten muuten, ilman tutkimuksellista asennetta tai otetta, menetelmiä ja taitoja, taiteilija käsittelisi kysymyksiään tai materiaalejaan, tai edes kykenisi määrittelemään niitä tilanteessa, missä ennalta määrittynyttä, kaikille samaa esteettistä ihannetta tai komposition ”oikeaa” esimerkkimallia ei voida olettaa.

”Osallisuuden” paradigma

Vaihtoehdottomien totuuksien ja idealistisen estetiikan arvoperustaan ei ole paluuta. Mutta onko meillä mitään ontologista pohjaa, jonka suhteen voimme asettaa olemassaolon mielekkyyden tai tanssitaiteen merkitysten rakentumisen kysymyksiä? Minulle juuri metafyysisistä ideaaleista luopuminen ja liikkeen viittaussuhteiden ja komposition rakentumisperiaatteiden läpinäkyvyyden lisääntyminen on paljastanut voimallisemmin aiemmin kätkeytyneenä tai unohdettuna olleen fundamentaaliontologisen tason: meillä ei vain ole kehoa, vaan olemme kehollisesti. Se tarkoittaa että maailma aukeaa meille tilallisuutena ja ajallisuutena, lähentymisenä ja etääntymisenä, mielekkyytenä tai mielettömyytenä kehollisuutemme kautta. Mutta vasta nyt se, että oleminen todellakin on tapahtumista ja tapahtuminen on liikettä, on asettunut uudella tavalla filosofian, kulttuurintutkimuksen, tieteen ja taiteen ajatteluun. Luonnontieteen staattiset teoreettiset representaatiot, ne samat, joita taide on käyttänyt oman rakentumisensa malleina, ovat monilla aloilla vaihtuneet dynaamisiin epälineaarisiin malleihin. Todellisuus on pakottanut ihmisen havainnoimaan uusilla tavoilla ja mieltämään maailman vähemmän ihmiskeskeisestä näkökulmasta ja enemmän ekologisen systeemisen sidoksisuuden ja liikkeen kautta. 

Niin myös tanssissa. Liike on elämänilmiö, josta olemme osallisia kehollisuutemme kautta. Kehollisuudessamme olemme aina, väistämättä osallisia kaiken olevan olemiseen, sen rakentumisen malleihin, rytmeihin, muotoihin, liikkeen lakeihin, materian organisoitumisen ja järjestymisen ehtoihin, havainnon, aistimisen ja viestimisen potentiaaliin. Tämän osallisuuden ilmeneminen, tutkiminen, mallintaminen ja siitä ammentaminen – tämä voisi olla 2000-luvun ekologisen maailmankuvan tanssitaiteen paradigmaattinen avaus. Ainakin se on suunta, jossa merkitysnihilismi ei uhkaa ihan heti, eikä kompositionaalista kompleksisuutta ole kovin nopeasti ammennettu tyhjiin.

Liike elämänilmiönä kuuluu kaikille, toisin sanoen kukaan ei lähtökohtaisesti omista potentiaalia liikkeeseen eikä omistusoikeutta toisen keholliseen maailmasuhteeseen. Sen sijaan jokaisessa toiminnan ja levon hetkessä artikuloituu aina jonkinlainen jaettavissa, ”luettavissa” ja ymmärrettävissä oleva situaatio, maailmasuhde, kehollinen historia, ymmärrys ja ajattelu. Tässä katsannossa ei ole absoluuttista oikeaa tai väärää tapaa liikkua, on ainoastaan jokin kulttuurisesti määrittynyt liikkeen konteksti ja henkilökohtainen mutta intersubjektiivinen kehollisuus. Me voimme oppia paljon potentiaalistamme liikkeeseen, siitä, mitä sen avulla voi tuoda esiin, saada aikaan, yhdistää ja erottaa. Jollakin tällaisella alueella toimii tanssin ja koreografian monet uudet yhteisölliset muodot kuin myös uudet tavat ajatella koreografista hahmoa.

Näissä oleellista ei ole se, mitä liike representoi, vaan mitä se mahdollistaa tai mallintaa, mitä se tuo havaittavaksi tai ymmärrettävksi. Koreografia voi tutkia ja mallintaa esimerkiksi viestinnän salamannopeaa leviämistä, liikemallien havaitsemista ja kehittymistä ja kollektiivista älykkyyttä. Koreografian ideana voi myös olla kanavoida yhteisössä ja kansalaisissa olevaa luovaa kapasiteettia. Se voi tuottaa kuviteltuja ja luotuja uusia paikkoja taiteilijoille ja kansalaisille kohdata ja osallistua, molemmat ollen sekä taiteilijoita että kansalaisia samaan aikaan. Näin se voi korostaa uudelleen omaa rooliamme oman maailmamme luojina, uneksijoina ja tekijöinä, kuten sosiaalinen koreografia -käsitteen kehittäjä dramaturgi Steve Valk on todennut. (Valk 2008).

Yksilöllinen moninaisuus (singular plural)

Nykytanssin epäyhtenäinen moninaisuus vie pohjan menetelmällisiltä säännöstöiltä. On hyväksyttävä erilaisten tanssitaidekäsitysten samanaikainen olemassaolo, jossa mikään paradigma ei nouse vallitsevaksi. Jos puhumme koreografiasta avoimena käsitteenä, se vihjaa että vaikka taide toimii jo avautuneessa historiallisessa maailmassa, jokainen esitys, teos, koreografinen hahmo pyrkii silti luomaan ja asettamaan itse sääntönsä, ajattelemaan olemassaoloa kinesteettisen ja koreografisen runouden kautta. Tämä on mielestäni koreografialle tarjoutuva tulevaisuuden mahdollisuus pikemminkin kuin uhka. Sen sijaan, että teoksista etsittäisiin ennalta määrättyä ihmisen kuvaa tai komposition mallia, olisi tutkittava, millaisia ajattelun ja ymmärtämisen uusia mahdollisuuksia niissä luodaan yksittäiselle subjektille, yhteisölle ja olemassaololle. Jokainen teos johtaa meidät teoshahmon ymmärtämisen haasteeseen ja jos suostumme antamaan taiteelle ja teokselle tämän mahdollisuuden, se todistaa kyvystämme tai ainakin pyrkimyksestämme ymmärtää toista, vierasta ja tuntematonta. Tai ainakin se antaisi meille mahdollisuuden asettua taiteen kautta tämän vaikean taidon harjoittamisen äärelle.

Lähteet:

Burt, Ramsay: Alien Bodies: Representations of Modernity, Race and Nation in Early Modern Dance.

Routledge 1998, New York.

Burt, Ramsay: Judson Dance Theatre: Performative Traces. Routledge 2006, New York.

Cvejic’, Bojana, Xavier Le Roy / Gerald Siegmund: To end with Judgement by way of clarification.

Teoksessa It takes Place When It Doesn’t. On Dance and Performance since 1998. Eds. Martina Hochmut et al. Revolver. Archiv für aktuelle Kunst. 2006, Frankfurt am Main.

Foster, Susan Leigh: Reading Dancing: Bodies and subjects in contemporary American dance. University of

Californian Press 1986, Berkeley and Los Angeles, California, Ltd London, England.

Heidegger, Martin: Oleminen ja aika. (1928). Vastapaino 2000, Tampere.

Heinonen, Timo: Draamallisen teatterin jälkinäytös?s. 13-33. Teoksessa Lehman, Hans-Thies: Draaman

jälkeinen teatteri. Teatterikorkeakoulu & Like. 2008, Keuruu  .

Kai Eriksson: Verkostojen topologiasta ja metaforiikasta. Tiede & Edistys 2/03, s. 130-143.

Levinson, André: “The idea of the Dance. From Aristotle to Mallarmé”. Teoksessa What is dance? Edit. Roger Copeland, and Marshal Cohen. Oxford University Press 1983, New York.

Lepecki, André: Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement. Routledge 2006, New York.

Lehman, Hans-Thies: Draaman jälkeinen teatteri. Teatterikorkeakoulu & Like. 2008, Keuruu  .

Mallarmé, Stephen: “Ballets”. In What is Dance?. Edit. Roger Copeland and Marshall Cohen.

Oxford University Press 1983, New York.

Valk, Steve, Klien, Michael: Social Dreaming, Social Choreography. Teoksessa Framemakers.

Choreography as an Aesthetics of Change. Daghdha Dance Company. 2008, Limeric.