Missä on säveltäjän ruumis?

7.1.2022 0 Tykkää 0 kommenttia Karoliina Pirkkanen

DocMus-tohtorikoulun yliopistonlehtori Ulla Pohjannoro pohtii blogitekstissään säveltäjän ruumista. Pohjannoro on hiljattain julkaissut artikkeliparin tasokkaissa alan lehdissä.

Ruumillisuus, kehollisuus, on kasvuala monilla eri tieteen kentillä. Normaalisti marginaaliin asettuvana sävellystutkijana päätin kerrankin nousta trendien harjalle ja tutkia säveltämisen ruumiillisuutta. Monestihan säveltäjää pidetään nimenomaan ajatustyöläisenä. Pitkään on jopa ajateltu musiikin olevan täysin vailla yhteyksiä arkiseen elämään.

Tätä mieltä oli myös Peter Webster, lasten ja nuorten säveltämistä tutkiva professori, jonka ensikommentti säveltäjän ajatteluun kohdistuvaan tutkimushankkeeseeni oli: ”Kiinnostavaa, aiot siis mennä havainnoimaan säveltäjän työskentelyä?”

Säveltäjän vaimona tiesin kuitenkin, että perinteisen länsimaisen taidemusiikin säveltäjä useimmiten tekee työnsä yksin ja varsin vähäisin havainnoitavin liikkein, toki lukuun ottamatta nuotin kirjoittamista, instrumenttikokeiluja ja joitakin yhteistoiminnallisia säveltämisen tapauksia.

Joonas Kokkonen kuuluukin sanoneen: ”Säveltäjä voi hyvinkin olla töissä silmät kiinni – kotisohvallaan.” Keskityin tutkimuksissani sitten juurikin säveltäjän ajatteluun. Sain haltuuni intensiivisen ja rikkaan aineiston yhden sävellystyön luonnoksia ja näitä selittävää säveltäjän puhetta tyyliin ”Mitä ajattelin kirjoittaessani näitä nuotteja?”

Kun sitten ryhdyin tarkastelemaan aineistoani ruumiillisten ja materiaalisten seikkojen näkökulmasta, paljastui mielenkiintoisia asioita, jotka oli mahdollista kytkeä sekä olemassa olevaan ruumiillisuuden tutkimukseen että muusikkojen työhön, soittamiseen. Tulokset paikansivat jänniä yhtymäkohtia säveltäjän ja muusikon tehtävissä. Siltana näiden ammattiryhmien kommunikaatiossa – tapahtuipa tämä sitten nuottien välityksellä tai kasvokkain – toimii musiikkikoulutuksessa opittu analyyttis-esteettinen kieli sekä näitä ilmentävät notaatiokäytänteet.

Ja mikä kiinnostavinta: yhtä lailla kuin muusikko tarvitsee teknisen kehon- ja soittimen hallinnan lisäksi faktatietoa (tutkimus osoittaa tämän yhä enenevässä määrin[i]) vastaavasti säveltäjä käyttää omassa työssään myös ruumistaan. Lisäksi olemme oppineet Merley-Pontilta ja Deweyltä, kuinka ihan kaikki tietäminen ja osaaminen, myös faktatieto, on lähtöisin ruumiista ja käytännön toiminnasta tietyssä tilanteessa.

Missä ja miten säveltäjän fyysisyys sitten ilmenee?

Ensinäkin visuaalisessa ajattelussa. Tutkimani sävellyksen alkuideat olivat paitsi visuaalisia myös materiaalisia, kun säveltäjä hahmotteli musiikin keinoin erilaisia aikakäsityksiä. Lineaarisesti koettu tai syklinen aika taas yhdistyivät saman tien niiden herättämiin soinnillisiin tai rakenteellisiin mielikuviin. ”Jäätikkö”, ”veistos”, ”maisema”, ”valkoinen” olivat ensimmäiset sävellyspäiväkirjaan kirjoitetut tulevaan sävellykseen liittyvät muistiinpanot.

Elämän arkinen konkretia oli esillä myös silloin, kun säveltäjä puhuessaan ”samuudesta erilaisuudessa”, eli musiikillisten aihioiden pienenpienestä muuntelusta, vertasi ajatusta koivun lehtiin: vaikka ne ovat saman hahmoisia, kuitenkin kaikki ovat erilaisia. Tämä umpiälylliseltä vaikuttava säveltäjä alkoikin musiikkinsa tekemisen – ei suinkaan pelkistä rakenteellisesta tai filosofisista kysymyksistä tai ”musiikillisista ideoista”, joita näitäkin kaikkia löytyi, vaan – ihan arkisista asioista!

Soittaja ja soittamisen fyysinen puoli olivat monin tavoin läsnä säveltäjän työhuoneella. Tämän tästä hän pohti, miten jokin asia soitetaan ja oliko nuottiteksti soittajalle hyvin ”käteen istuvaa”. Edelleen soitin edusti säveltäjälle ääntä tuottavaa materiaa, joka antaa sävelille niiden aineellisen vivahteen ääniaaltojen fysikaalisuutena [ii]. Alkuideoiden aluksi mielestäni omituiselta tuntunut materiaalisuus kytkeytyikin siis äänen väriin ja sointiin, toisin sanoen musiikilliseen materiaaliin, eivätkä ne siten olleetkaan niin kaukaa haettuja ja yllättäviä, kuin se minusta oli aluksi tuntunut.

Säveltämisen itsestään selvä materiaalinen jälki ovat nuotit, partituuri, johon muusikko tarttuu halutessaan tehdä sävellyksestä kuultavasti soivan. Partituuri ei tutkimassani tapauksessa syntynyt lineaarisesti alkaen alusta ja päätyen kauniisti loppuratkaisuun. Säveltäjä kylläkin aloitti alusta, mutta jätti paljon tyhjiä kohtia ja esimerkiksi soitinnuksellisia sekä esitystapoihin liittyviä seikkoja tyhjiksi. Näihin tyhjiin kohtiin hän palasi vasta, kun koko sävellys oli kirjoitettu kertaalleen läpi.

Vasta kun koko ”kertomus” oli tiedossa, kun säveltäjä oli tutustunut läpikotaisin itse luomiinsa sävellysaihioihin ja niiden ominaisuuksiin, hän kykeni ratkaisemaan ongelmakohdat eri puolilla sävellystä paitsi loogisesti ja koherentisti myös intuitiivisesti ja vaivattomasti [iii]. Tämä ristiriitaiselta vaikuttava (looginen päättely on yleensä hidasta ja edellyttää analyyttistä pohdintaa) rationaaliseksi intuitioksi nimeämäni ilmiö tunnetaan eri tutkimusaloilla eri nimillä: ekspertin intuitio [iv], tiedostamaton ajattelu [v] tai holistinen päättely[vi]. Luotettava intuitio edellyttää laajaa asiantuntemusta käsillä olevassa asiassa – muutoinhan olisi kyseessä helppo yleistys, stereotypia.

Säveltäjän tapauksessa intuition luotettavuuden haasteet olivat sikäli erityisen suuria, kun kyseessä olivat vasta äskettäin ”tyhjästä” keksityt musiikilliset aihiot ja rakennelmat, eikä syvään juurtunut eksperttiosaaminen. Säveltäjä otti musiikillisen materiaalinsa haltuun kokeilemalla ja testaamalla, kuvittelemalla mielessään tai paperilla sävelvalintojen seurauksia sekä luomalla sävellyksen sisäisiä sääntöjä ja eri ratkaisuvaihtoehtoja.[vii] Nämä taas tunnusomaisia prosesseja tehostetussa [viii] tai uudistavassa [ix] oppimisessa. Säveltäessään säveltäjä oli siis paitsi uuden keksijä myös oppija.

Tutkimusprojektissani olen lopulta päätynyt tarkastelemaan säveltäjän intuitiivisesti tai päättelyn avulla tuottamia musiikillisia pienrakenteita musiikillisina eleinä. Musiikillisten eleiden katsotaan pohjautuvan fyysisiin eleisiin[x]; tämä tulee selvästi esiin vaikkapa sellaisessa barokkimusiikissa, jonka yhteys tanssiin on vielä tunnistettavissa. Eleet kertovat muusikolle esimerkiksi fraseerauksesta, intonaatiosta ja artikulaatiosta. Nämä eleet säveltäjä kokee sävelten inertiana, vastavoimana, jonka johdosta sävelten liikuttelu on monesti fyysisestikin raskasta.

Miten niin fyysisesti raskasta?

Säveltämisen keskeinen prosessi, äsken kuvailemani intuitio, ja erityisesti sen pitkällinen muoto, inkubaatio[xi], on kognitiivisena prosessina paljon energiaa kuluttava[xii]. Säveltäjä puhui ”hautomisesta”, jota ei voi harjoittaa kovin kauaa kerrallaan, sillä siinä väsyy. Hän vertasi hautomista, siis pitkäkestoista intuitiivista inkubaatiota, lintujen tarkkailuun tai metsästämiseen. Vertaus on sikäli osuva, että intuitiota pidetään yleisesti evolutiivisesti vanhimpana päättelyn muotona.[xiii]

Säveltäjän työ onkin paitsi älyllistä pohdiskelua myös fyysisesti kuluttavaa intuitiivis-emotionaalista työtä, jossa säveliä liikutetaan ja suorastaan pakotetaan omille paikoillensa. Säveltäjän puheessa tämä näkyi lukuisina liikkumista tai muuntumista kuvaavina ilmaisuina tyyliin ”tämä menee tänne” ja ”tuo ei ole vielä perillä”[xiv].

Musiikin professori emeritus Ilkka Oramo[xv] tulkitsee Eduard Hanslickin legendaarista musiikillisen tapahtuman määritelmää soivina liikutettavista muodoista näin: ”muodot sinänsä eivät liiku itsestään (sich bewegen), vaan ne on sysätty liikkeeseen (bewegen)”.

Tämä sävelten liikkeelle työntäminen on paitsi muusikon alun perin säveltäjän työtä. Musiikin liike liikuttaa lopuksi myös kuulijaa.

Ulla Pohjannoron artikkelit löytyvät täältä:

Mind the body: Materiality and physicality in a composer’s thinking process

Embodiment in Composition: 4E Theoretical Considerations and Empirical Evidence from a Case Study

---

[i] B. Hogg, ‘Hogg, B. (2011). Enactive Consciousness, Intertextuality, and Musical Free Improvisation: Deconstructing Mythologies and Finding Connections. In D. Clarke & E. Clarke (Eds.), Music and Consciousness: Philosophical, Psychological, and Cultural Perspectives (Pp. 79–93). Oxford University Press.’, in Music and Consciousness: Philosophical, Psychological, and Cultural Perspectives, ed. by David Clarke and Eric Clarke (Oxford, UK: Oxford University Press, 2011), pp. 79–93.

[ii] Erlend Hovland, ‘Fantasizing at the Guitar: Remarks on the Compositional Practice of Hector Berlioz’, Music & Practice, 3, 2017 <https://doi.org/10.32063/0305>; Erlend Hovland, ‘Who’s Afraid of Berlioz?: Reflections on the “Berlioz Problem” and the “Acticity” of the Musical Work’, Studia Musicologica Norvegica, 45.01 (2019), 9–30 <https://doi.org/10.18261/issn.1504-2960-2019-01-03>.

[iii] Ulla Pohjannoro, ‘Capitalising on Intuition and Reflection: Making Sense of a Composer’s Creative Process’, Musicae Scientiae, 20.2 (2016), 207–234 <https://doi.org/10.1177/1029864915625727>.

[iv] Daniel Kahneman ja Gary Klein, ‘Conditions for Intuitive Expertise: A Failure to Disagree.’, American Psychologist, 64.6 (2009), 515–526 <https://doi.org/10.1037/a0016755>; Gary Klein, Sources of Power: How People Make Decisions (Cambridge, MA: MIT Press, 1998).

[v] Maarten W. Bos, Ap Dijksterhuis ja Rick van Baaren, ‘Food for Thought? Trust Your Unconscious When Energy Is Low.’, Journal of Neuroscience, Psychology, and Economics, 5.2 (2012), 124–130 <https://doi.org/10.1037/a0027388>.

[vi] J. E. Pretz, ‘Types of Intuition: Inferential and Holistic’, teoksessa Handbook of Intuition Research, toim. M. Sinclair (Massachusettess, MA: Edwartd Elgar, 2011), pp. 17–27.

[vii] Ulla Pohjannoro, ‘Capitalising on Intuition and Reflection: Making Sense of a Composer’s Creative Process’, Musicae Scientiae, 20.2 (2016), 207–234 <https://doi.org/10.1177/1029864915625727>.

[viii] John Biggs, ‘What the Student Does: Teaching for Enhanced Learning’, Higher Education Research & Development, 18.1 (1999), 57–75 <https://doi.org/10.1080/0729436990180105>.

[ix] Jack Mezirow, ‘Transformative Learning: Theory to Practice’, New Directions for Adult and Continuing Education, 1997.74 (1997), 5–12 <https://doi.org/10.1002/ace.7401>.

[x] Robert S. Hatten, Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes: Mozart, Beethoven, Schubert (Bloomington, IN: Indiana University Press, 2004).

[xi] Ut Na Sio ja Thomas C. Ormerod, ‘Does Incubation Enhance Problem Solving? A Meta-Analytic Review.’, Psychological Bulletin, 135.1 (2009), 94–120 <https://doi.org/10.1037/a0014212>.

[xii] G. Hochmann, A. Glöckner ja E. Yechiam, ‘Physiological Measures in Identifying Decision Strategies’, teoksessa in Foundations for Tracing Intuition: Challenges and Methods, toim. A. Glöckner ja C. Wittman (Psychology Press, 2009), 147–167.

[xiii] Jonathan St B T Evans, ‘Intuition and Reasoning: A Dual-Process Perspective’, Psychological Inquiry, 21.4 (2010), 313–326 <https://doi.org/10.1080/1047840X.2010.521057>.

[xiv] M. Johnson ja S. Larson, ‘Something in the Way She Moves. Metaphors of Musical Motion’, Metaphor and Symbol, 18.2 (2003), 63–84.

[xv] Ilkka Oramo, ‘Suomentajan jälkisanat’, teoksessa Musiikille ominaisesta kauneudesta. Yritys säveltaiteen estetiikan uudistamiseksi, Eduard Hanslick, käänt. Ilkka Oramo (Tampere: niin & näin, 2014), 156–173 (s. 164).