Libretosta ja siitä, pitääkö sen kirjoittamista opiskella?

26.4.2018 0 Tykkää 0 kommenttia Liisamaija Hautsalo

Hyvä libretisti tarvitsee työkalupakkiinsa jotain romaanikirjailijan, näytelmäkirjailija ja runoilijan välineistä. Ja mikä tärkeintä, libretistin on ymmärrettävä syvällisesti musiikkia, sen suhdetta aikaan ja musiikillista dramaturgiaa.

Libretto, tuo ”pieni kirja” tai ”kirjanen”, kuten termi italiasta käännettynä kuluu, on kirjallisuuden lajina kummajainen. Se ei ole proosaa, eikä suoraan verrattavissa myöskään puhenäytelmään. Romaanikirjailija ei siis välttämättä ole hyvä libretisti, kuten ei näytelmäkirjailija tai runoilijakaan. Silti hyvä libretisti tarvitsee työkalupakkiinsa jotain kaikkien edellä mainittujen välineistä. Ja mikä tärkeintä, libretistin on ymmärrettävä syvällisesti musiikkia, sen suhdetta aikaan ja musiikillista dramaturgiaa. Nämä ovat suhteellisen suuria vaatimuksia, mistä johtuukin se harmillinen seikka, että taitavia, nämä kaikki osa-alueet hallitsevia libretistejä tulee vastaan harvoin. 

Richard Wagneriin (1813–83) liitetyn Gesamtkunstwerk-käsitteen (1849) mukaan ooppera on taidemuotona yhteistaideteos, joka yksinkertaistettuna tarkoittaa kaikkien osallisten taiteenlajien tasa-arvoa. Toisin sanoen yhteistaideteoksessa musiikki, teksti eli libretto, draama, tanssi ja näyttämöllepano eri osa-alueineen toimivat yhteen ja yhdenvertaisina.  Siitä huolimatta oopperat ovat julkisessa diskurssissa omana aikanamme nimenomaan säveltäjien teoksia, sävelteoksia, ja musiikki on se osatekijä, joka oopperoita tälläkin hetkellä määrittää.

Musiikin ylivallalla oopperassa on juurensa 1800-luvun romantiikan formalismissa. Omana aikanaan arvostetun musiikkitieteilijän ja kriitikon, Eduard Hanslickin (1825–1904) tunnettu muotoilu musiikista ”soiden liikkuvina muotoina” (tai vuoden 2014 suomennoksen mukaan ”liikkuvina sävelmuodosteina”) johti osaltaan siihen, että ulkomusiikillisista tekijöistä riisuttu nk. absoluuttinen (instrumentaali)musiikki nostettiin ihanteeksi. Tällöin musiikinlajit, joilla oli tekemistä esimerkiksi tekstin kanssa, edustivat toisen luokan taidetta. Vaikka ooppera oli 1800-luvullakin suosittu taidemuoto, sen akateeminen arvostus oli lähes olematonta. Oopperasta eivät tuolloin kirjoittaneet Hanslickin kaltaiset ammattikriitikot, vaan oopperan kommentointi jätettiin, kuten librettotukija Arthur Groos (1988) on todennut, asiaa harrastaville amatööreille. Tämä vaikutti luonnollisesti myös oopperan librettoihin ja niiden arvostukseen.

Se, että oopperoista puhutaan nimenomaan säveltäjien teoksina, on kuitenkin suhteellisen uusi asia oopperan historiassa. Esimerkiksi vielä Mozartin aikana libretisti oli se, jonka nimellä teoksia myytiin. Esimerkiksi Pietro Metastasio (1698–1789), Wienin hovin runoilija ja myös Mozartin Tiituksen lempyden libretisti, oli oman aikansa julkkis, jonka librettoja sävelsivät kaikki varteenotettavat tekijät. Kiinnostava historiallinen detalji on se, että Tiituksen lempeyden oli ennen Mozartia säveltänyt yli 40 säveltäjää.

Se, oliko Metastasio – tai Lorenzo da Ponte (1749–1838), Mozartin varsinainen ja itse valitsema luottolibretisti – hyvä vai huono, ei nykyhetkestä katsottuna ole relevantti kysymys. Sen sijaan on tärkeää ymmärtää se, että librettojen yleisellä väheksynnällä on 1800-luvulle juontava historiallinen taustansa. 

Omana aikanamme historiallinen asenne heijastuu muun muassa siihen, että sellaista identiteetiltään selvärajaista ammattikuntaa kuin libretistit ei varsinaisesti ainakaan meillä Suomessa ole, vaikka librettoja kirjoittavia henkilöitä on jonkun verran. Librettotekstiä kirjallisena hybridinä ei myöskään ymmärretä omana tekstilajinaan.

Suomessa sävelletään uutta oopperaa maailmankin mittakaavassa paljon. Kun uusia teoksia syntyy parinkymmen teoksen vuosivauhtia, ei todellakaan ole samantekevää, millaisiin librettoihin nämä teokset istutetaan.

Säveltäjät saavat meillä monivuotisen, perusteellisen yliopistokoulutuksen, mutta libretistejä ei kouluteta lainkaan, vaikka täällä, nykyoopperan luvatussa maassa, se olisi tarpeen. Toki suomalaiset librettojen kirjoittajat ovat ottaneet genren haltuun käytännön kautta, mutta silti oopperan tekijöiden ammatillinen epäsuhta on ilmeinen. Tämä ei ole kenenkään syy. Epäsuhdalla on juurensa historiassa, jo mainitun ”puhtaan”, ulkomusiikillisista elementeistä riisutun instrumentaalimusiikin ja sitä tekevien säveltäjänerojen palvonnassa.

Suomalaisessa libreton teon taidossa on parantamisen varaa. Nykyinen tekijäkunta työskentelee omilla ehdoillaan, mutta nuorissa ja heidän kouluttamisessaan on tässäkin tulevaisuus. Taitavasti tehty libretto nostaa oopperateoksen tasoa ja auttaa tilanteessa, jossa esimerkiksi uusia tuotantoja aletaan harkita. Kunnollisen libreton avulla oopperasta tulee sitä, mitä sen pitäisi olla – yhteistaideteos, jossa musiikki, libretto, draama ja näyttämöllepano muodostavat kaikki oman merkitystasonsa ja joista edelleen muodostuu jotakin, joka on enemmän kuin osiensa summa: moniaistista nautintoa ja hurmaa tarjoava taiteellinen kokonaisuus.

PS. Paavo Haavikon libretto Aulis Sallisen Ratsumieheen (ke. 1975) on yksi parhaista Suomessa koskaan kirjoitetuista oopperalibretoista. Siitä voi aloittaa tähän kirjallisuudenlajiin tutustumisen.