Tulkinta: teoksen laiminlyöntiä vai elävöittämistä?

1900-luvun aikana klassisen musiikin maailma koki suuria mullistuksia. Debussyn, Stravinskyn ja Schönbergin sekä myöhemmin Cagen, Messiaenin ja Stockhausenin kaltaisten säveltäjien myötä yleisesti hyväksytyt käsitykset tonaalisuudesta, rytmistä, rakenteesta ja musiikin luonteesta muuttuivat tai ainakin laajentuivat merkittävästi. Tarkat säännöt harmonian, äänenkuljetuksen ja muodon käsittelystä vapautuivat tai menettivät merkitystään ja säveltäjät rupesivat käyttämään säveliä – sekä ääniä ylipäätään – ilman ulkopuolisia rajoitteita.

Samalla, kun säveltämisessä vapaus kasvoi, esiintymisessä muutos oli pitkälti päinvastainen. Yksilöllistä ilmaisua korostavasta ja improvisaation sallivasta romanttisesta perinteestä siirryttiin kohti modernia, eksaktimpaa ja säännellympää soittotapaa. Toki aina on ollut tiettyjä ihanteita, mutta 1900-luvun myötä ne kenties vakiintuivat entisestä vahvemmin. Säveltäjän tarkoitusperien täsmällisestä määrittämisestä ja toteuttamisesta tuli soittajan päätehtävä, silloinkin kun niitä on mahdotonta yksiselitteisesti selvittää. Vaikka mieltymyksissä on eroja, “hyvän esityksen” määrittävät tekijät ovat kuitenkin nykyään suurimmalta osin hyvin vakiintuneita kautta linjan. Niihin kuuluu kuhunkin kappaleeseen liittyviä mm. äänenlaatuun, tempoihin, fraasien muotoiluun, ajankäyttöön ja artikulaatioon liittyviä perinteitä, joiden haastamista ei yleisesti ottaen katsota hyvällä. Näitä perustellaan monesti tyylinmukaisuudella, vaikka käytännöt olisivat syntyneet vasta vuosikymmeniä tai -satoja itse teosten jälkeen.

Instituutiot määrittelevät ”hyvän” ja ”oikean”

Klassisen musiikin piirissä instituutioilla ja perinteillä on suuri rooli. Vaikka niillä lienee osittain paikkansakin, monesti niiden vaikutus on kuitenkin taiteellista vapautta ja siten monimuotoisuutta rajoittava. Vahvat rakenteet ja homogeeninen kulttuurikenttä mahdollistavat esteettisten ja taiteellisten lähtökohtien säännöstelyn. Uusien, persoonallisten tyylien ja ratkaisujen löytämiseen kannustamisen sijaan soittoa mitataan sillä, kuinka hyvin tai “oikein” ennalta määrätyt vaatimukset toteutuvat. Tällä lienee yhteys myös opetuksen opettajalähtöisyyteen, kun suurin osa opetuksesta keskittyy “korjaamaan” yleisestä tavasta poikkeavia tapoja. Konserttien, kilpailujen, tutkintojen ja koesoittojen päätavoitteeksi tulee musiikin ammattilaisten miellyttäminen taide-elämyksien yleisölle välittämisen – tai yleisön kanssa kokemisen – sijaan. Omaa taiteellista ääntään saa etsiä aikaisintaan silloin, kun on “todistanut” kykenevänsä soittamaan halutunlaisesti ja saanut jonkin verran nimeä.

Esittäjän oikeus tulkintaan

Tilanne on mielestäni ongelmallinen monestakin syystä. Kenties suurin on jo aiemmin mainitsemani taiteellisen vapauden rajoittuminen. Se vie muusikoilta mahdollisuuden ilmaista itseään ja pienentää yleisöllekin mahdollisten musiikkikokemusten kirjoa. Mikäli musiikin opiskelija kokee vaatimukset liian ahtaiksi, se voi vähentää motivaatiota ja siten johtaa huonompiin tuloksiin tai ajaa kokonaan pois alalta. Vaatimusten täyttämisen paine aiheuttaa myös usein virheiden pelkoa ja ylimääräistä esiintymisjännitystä.

Lisäksi tiukat esiintymiskäytännöt voivat rajata pois yleisöä, joka saattaisi kiinnostua eri tavalla tulkitusta musiikista. Jos vaikkapa taidenäyttelyissä olisi pelkästään mahdollisimman yksityiskohtaisia realistisia maalauksia, moni abstraktimman tai tyylitellymmän taiteen ystävä kävisi paljon harvemmin näyttelyissä, jos lainkaan. Jos ihminen tulisi esittää maalauksissa valokuvamaisesti, ei meillä olisi Picasson tai Schjerfbeckin myöhäistuotannon kaltaisia teoksia.

Yleinen argumentti vapaampaa tulkintaa vastaan on, että teosten luonnetta ei saa muuttaa liikaa. Mutta verratakseni vielä kuvataiteeseen, esimerkiksi merimaiseman merellisyys säilyy ja välittyy, oli sen maalannut sitten Turner, Monet tai van Gogh, erilaisista tyyleistä huolimatta. On siis olemassa laaja kirjo tulkintamahdollisuuksia historiallisen tiedon ja alkuperäisen notaation mahdollisimman tarkan hyödyntämisen ja alkuperäisteokseksi liki tunnistamattoman esityksen välillä. Nähdäkseni on esittäjän päätös, millaisia valintoja haluaa tehdä. Vastaavasti yleisö saa päättää, mitä pitää kyseisistä valinnoista. Luonnollisesti useiden esiintyjien ja säveltäjän tai säveltäjien tehdessä yhteistyötä esityksen valmistamisessa päätökset tulee tehdä työryhmän kesken.

Uskollisuutta vai inspiroitumista?

Usein kuulee, että säveltäjää ja musiikkia tulee kunnioittaa pitämällä esitys mahdollisimman “alkuperäisenä”, ilman soittajan omaa ulosantia. Ehdotan, että asian voisikin nähdä siltä kantilta, että musiikki inspiroi ja elähdyttää musisoijaa niin, ettei jää muuta vaihtoehtoa kuin korostaa ja tuoda esille juuri sitä, mikä häntä henkilökohtaisesti sytyttää. Näin oman mielikuvituksensa kanavoiminen ei olekaan sävellyksestä piittaamattomuutta, vaan mitä suurin taiteellinen kunnianosoitus. On myös pohdittava, mikä oikeastaan määritellään alkuperäisteokseksi: nuottinotaatio, kantaesitys vai kaikki esitykset yhdenvertaisesti. Vaikka nuottia itsessään voidaankin pitää taideteoksena, ei se silti ole se muoto, jossa sävellykset yleensä on tarkoitettu esitettäväksi. Aikalaisesitysten tutkiminen on sekä historiallisesti että taiteellisesti arvokasta. Tiedon hyödyntämisessä on kuitenkin jälleen eri asteita esimerkiksi soittimen, soittotyylin ja fraseerauksen valintojen suhteen. Lisäksi historiallisista lähteistä käy ilmi, kuinka tavat vaihtelivat ajan, maantieteellisen sijainnin ja soittajan mukaan. Nähdäkseni kun kappale syntyy säveltäjän ja soittajan yhteistyönä, molemmilla on siihen tasavertainen, vaikkakin keskenään jokseenkin erilainen, taiteellinen vaikutusvalta. Ei siis voida väittää aukottomasti, että jokin esitys olisi “alkuperäisempi” tai “aidompi” kuin toinen.

Kohti monimuotoisempia tulkintatapoja

Toivoisin laajemman esiintymiskäytäntöjen kirjon sallivan muutoksen lähtevän nykyisistä musiikin opiskelijoista. Taidekentän tulevina (ja jo nykyisinä) vaikuttajina meillä on mahdollisuus uudistaa perinteitä, kumoamatta niitä kuitenkaan täysin. Opiskeluajan konserteissa, ja miksei toki myöhemminkin, on mahdollisuus kokeilla rajoja ja muodostaa omaa näkemystään – tilaisuus pitää vain ymmärtää hyödyntää. Nuoret opettajat voivat opettaa erilaisia näkemyksiä sallivammin, tinkimättä opetuksen
ja musiikin laadusta. Muutos vaatinee myös uudenlaista taiteilijuutta, niin periksiantamattomuudessa oman visionsa suhteen kuin tarkoituksensa ja ajatuksensa muille ilmaisemisessakin. Omintakeisuutta saattaa olla helpompi lähestyä, kun sen kerrotaan olevan tietoista ja sen syitä avataan. Lopulta kuitenkin vaaditaan myös portinvartijoiden, eli ammattilaisten ja päättävissä elimissä olevien, hyväksyntä, ja se vaatii aikaa. Asian eteen on jo onneksi tapahtumassa paljon: erilaisia historiallisia esittämistapoja tutkitaan, mm. improvisaation opetus yleistyy ja orkesterit korostavat soittajien merkitystä taiteilijoina kapellimestarin rinnalla. Sikäli elämme mahdollisesti hyvin mielenkiintoista ja innostavaa aikaa. Aiempaa monipuolisempien tulkintatapojen läpimurto kohtaa varmasti vastarintaa eikä tapahdu ilman vaivannäköä ja uskaliaisuutta, mutta toisaalta nykytilanne antaa muusikoille tilaisuuden avartaa esittämisen mahdollisuuksien rajoja ja luoda kokonaan uusia tyylejä.

Kirjoittaja

Viljami Kemppinen on maisterivaiheen viulunsoiton opiskelija Sibelius-Akatemiassa.
Teksti on syntynyt Tekstitaidot 2B -opintojaksolla keväällä 2025.