Kuvantamisen halu

8.3.2023 3 Like 0 kommenttia

Suomen valokuvataiteen museossa oli viime vuonna esillä valokuvan postdigitaalista tilaa tutkivan PEPI-tutkimushankkeen näyttely Valokuvan paradoksit. Vain vähän aikaa aiemmin oli samoissa saleissa esittäytynyt analogisen valokuvan laajan historia 1800- ja 1900-lukujen vaihteen piktorialismin sekä  Pimiötaiteilijat ry:n 2000-luvun uutta analogista valokuvaa esittäneen Pysyvä jälki -näyttelyn kautta. Yhdessä kaikki kolme näyttelyä avaavat valokuvan mahdollisia ilmentymiä välineiden, materiaalien ja metodien suhteen jopa ennakkokäsityksiä muuttavin tavoin. Valokuvan ei tarvitse olla linssipohjainen. Se voi olla auringonvalossa valottamalla tai keinoälyn avulla neuroverkkojen valokuvallisesta latenttisesta arkistosta muodostettu. Roland Barthesin määritelmä valokuvasta jonkin ”siellä”,”jossain”, ”joskus” olleen hetken tallentajana ja säilyttäjänä kattaa vain osan valokuvan tapahtumaa.

Postdigitaalisen valokuvan suhdetta varhaiseen valokuvaan ja sitä edeltäneeseen protovalokuvaan pohtiessa voidaan tärkeinä pitää kahta yli kaksikymmentä vuotta sitten julkaistua kirjaa. Toinen niistä on varhaisen analogisen valokuvan metodien monimuotoisuutta, ja valokuvaamisen halua avannut Geoffrey Batchenin Burning with Desire – A Conception of Photography (1997), ja toinen englanninkielinen käännös alunperin vuonna 1983 saksaksi ilmestyneestä Vilém Flusserin valokuvaamisen filosofiaa käsitelleestä kirjasta Towards a Philosophy of Photography (2000). Batchenin kirjan julkaisuvuoteen osui myös Michel Foucault’n artikkelin La Peinture Photogénique / Photogenic Painting sekä Gilles Deleuzen tekstin ranskalaisesta hyperrealistisesta maalarista Gérard Fromangerista yhteen tuonut kirja, jota käytin itse ahkerasti Kuvataideakatemian tuntiopettajana toimiessani. Batchenin mukaan formalistinen ja postmodernistisen valokuvan tulkintakehys voidaan pelkistää kysymykseen valokuvan omasta luonnosta tai ympäröivän kulttuurin sille antamasta identiteetistä. Valokuvan varhaiset kehittäjät toivat avoimesti esiin pohdinnan siitä, että he eivät halunneet määritellä tarkasti edes sitä, tallensiko uusi keksintö luontoa vai luonto itseään. Tekemistä ajoi eteenpäin puhdas valokuvaamisen halu. Se ilmenee myös kirjalle nimen antaneessa Louis-Jacques-Mandé Daguerren Nicécphore Niépcelle osoittamassa lauseessa: “Palan halusta nähdä luonnosta tekemäsi kokeet.” Valokuvan identiteetin määrittelemisen sijaan Daguerrea polttava halu voidaan ymmärtää myös sellaisena kokeellisesti tuottavana ja uutta luovana voimana kuin millaisena halun käsite esiintyy Deleuzen ja Félix Guattarin kirjoituksissa vuosisata myöhemmin.

Flusserille valokuvan kuvantamisen apparaatti laajentaa havainnossa syntyvien mentaalisten kuviemme suhdetta olevaan maailmaan, muuntaen lineaarisen kirjoituksen maailman kaksiulotteiseksi maagiseksi kuvaksi, ensimmäiseksi postindustrialistiseksi objektiksi. Sellaisena kamera osallistuu sekä vapaa-aikaan liittyvän vapauden illuusion magiaan että tuo teknisenä kuvantamisen apparaattina mukanaan inhimillisen käyttäytymisen asentojen, eleiden ja ilmeiden visuaalisen kontrollin valokuvaamisen hetkessä, valokuvaamisen ollessa alisteista myös välineeseen ohjelmoiduille säännöille. Ympyrä sulkeutuu (tai suljin loksahtaa) hetkeksi Flusserin ja Batchenin kirjojen julkaisuja kaksikymmentä vuotta myöhemmin ilmestyneessä Tomáš Dvořákin ja Jussi Parikan toimittamassa Photography off the Scale (2021) -antologiassa, jonka kirjoittajat kirjoittavat noina vuosina räjähdysmäisesti kasvaneesta digitaalisesta kuvatuotannosta sekä muun muassa posthumanistisesta valokuvauksesta (Joanna Zylinska). Näihin vuosiin mahtuu myös tekstimuodossa julkaistua pohdintaa esimerkiksi valokuvan esteettisestä manipulaatiosta tieteellisen informaation esittämisessä sekä valokuvan funktioista sosiaalisessa mediassa. Parikan uusi kirjaprojekti Operational Images: From the Visual to Invisual (2023) jatkaa puolestaan erityisesti Harun Farockin aloittamaa pohdintaa tieteellisissä ja sotilaallisissa käytännöissä yleisestä operationaalisesta kuvasta, jolla on sijansa myös Valokuvan paradoksit -näyttelyn joidenkin taiteilijoiden metodeissa.

Näyttelyssä kohtaavat niin kemialliset, optiset, elektroniset, digitaaliset kuin laskennallisetkin (komputationaalisuus) tekniikat erilaisten taiteellisten metodien käytössä. Stephen Cornford yhdistää sarjassa Dark Current Collages (2019–2022) digitaalisen kuvan teknisen kohinan avaruusteleskooppien ottamiin kuviin. Näissä kollaaseissa kameran taustamelu rinnastuu tähtitieteellisten instrumenttien taustasäteilyyn. Taustakohina ja taustasäteily muuttuu kameran silmässä erottamattomiksi. Onko niiden ero vain mittakaavassa? Linssien, objektiivien ja näyttöjen kautta havainnolle suodattamaa todellisuutta kuvaa Suzanne Mooney esseevideossaan SCOPE (2022), lähtökohtanaan 1980-luvun The National Geography Societyn teleskooppirakennussarja ja sen oheismateriaali: tähtikartat, äänilevy ja läpinäkyvät diat. Mikroskooppien, luuppien, kameroiden, suurennuslasien linssit, Nimrud-linssit ja tietokoneiden, puhelimien ja skannereiden näytöt ovat välineitä, jotka sekä parantavat ihmisen havainto- ja luomiskykyä, mutta joilla luodaan myös illuusioita.

Tutkimushankkeessa mukana olevalle Tuula Närhiselle kuvaaminen on katseeseen verrattava ruumiin ulkopuolinen työkalu, joka muistaa ja tallentaa visuaalisen rekisterin jäsennyksiä, muuntaen niitä graafisiksi esityksiksi. Valokuvan paradoksit -näyttelyn stereokuvainstallaatiossaan Silmien välissä Närhinen pohtii ihmisen kaltaisen eläintä muistuttavan olennon katsetta, jos sen silmät olisivat muutaman millimetrin, viidentoista senttimetrin tai vielä kauempana toisistaan. Närhisen teos voi tuoda mieleen Jean-Luc Godardin stereoskooppisessa elokuvaesseessään Adieu au Langage (2014) kuvaajansa avulla tekemän kokeen havainnolle. Mitä katsojan havainnolle tapahtuu, kun ihmissilmien etäisyydelle stereokuvan saamiseksi sijoitetut kamerat etäännytetään toisistaan hitaasti kääntävässä liikkeessä?

Kuvantamisen halu on osa ihmiselle ominaista tiedonmuodostuksen ja mielikuvituksen harjoittamista, jossa olennaista on jatkuva muutos ja liike. Laskentaa ja pisteiden yhdistämistä harjoitettiin jo vuosisatoja aikaisemmin tähtitaivaita tarkastellessa tai kulmamittauksessa ja navigointiapparatuksen operationaalisena välineenä leveyspiirin määrittelyssä käytetyn jaakobinsauvan avulla. Tuomo Rainion näyttelyssä olevan teoksen ”Matkailijan näkyjä latentista tilasta” nimi saattaa kuulostaa eräänlaiselta science fiction -runoudelta. Termit ovat kuitenkin peräisin niin analogisen valokuvan tekemisprosessin kuin digitaalisten neuroverkkojenkin yhteydessä käytetyistä ilmaisuista. Ennen kehittämistään analoginen valokuva on latentti kuva ja latentti tila merkitsee puolestaan laajalla kuva-aineistolla koulutettujen neuroverkkojen kuvien potentiaalia, yksittäisten kuvien muodostuessa vasta algoritmin ”matkaillessa” siinä. Vastaavasti katsojan katse matkailee Rainion teoksessa sen jatkuvasti yhä uusia kuvia turismiin ja matkailuun liittyvien kuvien arkistosta käsin muodostavien pikseleiden liikkeitä tarkkailemalla. Mielleyhtymät matkailevan turistin valokuvista muuntuvat toiviomatkailijan tai pyhiinvaeltajan ”näyksi”, mentaaliseksi tapahtumaksi. Rainio siirsi tekemisensä painopisteen laajennetusta valokuvasta digitaaliseen työskentelyyn löytääkseen kuvatyypin, joka olisi jatkuvassa muutoksen tilassa. Hän on aikaisemmissa teoksissaan toteuttanut pysähtymätöntä kuvautumista esimerkiksi algoritmilla, joka on poiminut kuvasta vain välissä tapahtuvan liikkeen tai performatiivisesti analogisella DIY-piirtoheittimellä, jossa manuaalisesti osittain läpinäkyviä papereita siirtämällä kuvat vaihdettiin toisiin, koskaan yhdeksi kuvaksi pysähtymättä.

Flusserin ja muidenkin valokuvan teoreetikkojen ajattelua seuratessa voidaan sanoa, että valokuvaamisessa on kysymys ihmisen aivoissa muotoutuvaa mentaalista kuvaa jollain lailla vastaavan kuvan muodostamisesta teknologisen apparaatin geometrisen optiikan avulla. Apparaatti – oli se sitten valokuvauskamera tai Instagramin rajattu valokuvallinen maailma – kytkeytyy kunkin ajan usein lausumattomiin ideologisiin pyrkimyksiin. Bruno Caldasin kuusimetrisessä teoksessa Supervision (2022) koneoppivan tekoälyn algoritmi järjesti taiteilijan Suomen valokuvataiteen museon kokoelmista valitseman 12 864 valokuvan valikoiman eräänlaiseksi kuvamosaiikiksi, jonka sommittelu muodostuu kuvien ryhmittymisestä joukoiksi keskinäisten kaltaisuuksiensa perusteella. Teos herättää monia kysymyksiä kieleen ja visuaalisuuteen liittyvästä valikoitumisesta ja luokittelusta. Esitystaiteilija Outi Conditin ja performatiivista komiikkaa usein teoksissaan hyödyntävän muusikko Rosie Swaynen ääniteoksessa tarkasteltiin sitä, kuinka kehot ja laitteet aina vuotavat toisiinsa, teknisiin lähtökohtiin tarttuessa niiden suunnittelemisen ajankohdan poliittisia, kuvanrakentamiseen liittyviä ideologisia painotuksia. Katsoja pystyi halutessaan kuuntelemaan Conditin ja Swaynen ääniteoksia langattomilla kuulokkeilla näyttelytilassa kävellessään. Teoksessa yhdistyi viisi toisiinsa kietoutuvaa kiinnostuksen polkua: ”analogisten ja digitaalisten valokuvausprosessien ja niiden algoritmisen jälkielämän aineellisuus, spiritistisen liikkeen osallistuminen varhaiseen valokuvaukseen, valokuvausvälineisiin ja -laitteistoihin upotettu rodullinen ennakkoasenne sekä valokuvauspolitiikka”. Teos otti kokeellisessa podcastmaisuudessaan kontaktin tämän päivän mediaympäristöön ja rohkaisi katsojaa liikkumaan fyysisesti näyttelytilassa. Ääniteos Caught in the Medium Ep. 14: The Black and White Truth About Photography (2022) avasi rasistisen kameran teemaa keskustelussa kirjailija ja historioitsija Marjory Morganin kanssa. Tummuus ja valkoisuus näyttäytyivät suhteessa pimeään ja valoon liittyviin käsityksiin sekä Kodakin varhaisten värikehitysmetodien painotuksissa suhteessa ihonväriin.

Mia Seppälä otti kuvien saavutettavuutta kommentoivassa teoksessaan “Alt Text” lähtökohdakseen verkossa sijaitsevat kuvat, joiden sisällöstä on eri syistä johtuen saatavilla vain niukka tekstimuodossa esitetty tieto. Kuvat sisältävät valtavan määrän visuaalista informaatiota kun taas alt-teksteissä pyritään äärimmäisen pelkistämiseen ja mahdollisimman neutraaliin ilmaisuun. Pelkistetyn alt-tekstin kanssa työskentely on sukua Seppälän aikaisemmin paikkasidonnaisesti harjoittaman maalauspohjalle tulostetun digitaalisen valokuvan poismaalaamisen metodille. Siinä pigmentin poistaminen on tapahtunut veden ja pensselin avulla siinä paikassa, jossa kuva on otettu. Kiinnostavasti elokuvaefektinä tuttuun takaperoiseen aikamanipulaatioon vertautuva työskentely on hyvin hidasta, ja Seppälä vertaakin sitä ”aikalisän” ottamiseen kuvan ja sen esittämän todellisuuden suhteen.

Valon ja pimeyden ontologian ja metafysiikan, tekstin roolin viestivässä traditiossa sekä teknologisen apparaatin materiaalisten ominaisuuksien yhdistämällä aikansa uusi media ristittiin ”valolla kirjoittamiseksi”. Voisiko valokuvaa kuvata paremmin jollain toisella nimellä tai käsitteellä? ”Valokuvan” nimenneet eivät kenties tunteneet kovin hyvin latinaa, ja vielä vähemmän kreikkaa, kuten näyttelyn kuratoinut Mika Elo on toisessa yhteydessä muistuttanut Flusserin todenneen. Elon mukaan sanan phàos valinta phosin sijaan kirjoittamista tarkoittavan merkin yhteyteen olisi voinut antaa uudelle mediumille ilmentymiseen ja vetäytymiseen viittaavan ”appearografian” nimen kaltaisuuteen viittaavien merkitysten sijaan (”Flat thoughts”. Where Do Images Come From: Detours around Ted Serios’s “Thoughtographic” Photographs, toim. Marjaana Kella. Taideyliopiston Kuvataideakatemia, 2022, s. 100). Näyttelyn teoksista erityisesti Rainion ja Seppälän kontemplatiivinen tekeminen liittyy näihin valokuvan appeorologisiin mahdollisuuksiin, vaikka ilmentyminen ja katoaminen niissä tapahtuukin toisaalta käyttäen algoritmeja (Rainio) ja toisaalta maalaten (Seppälä).

Kari Yli-Annala