Valokuvia ajatuksista

17.1.2023 0 Like 0 kommenttia

Marjaana Kellan kokoaman antologian Where Do Images Come From? Detours around Ted Serious’ ”Thoughtographic” Photographs (Kuvataideakatemia, 2022) kirjoitusten lähtökohtana on 1960-luvun lopulla paljon lehdissä ja televisiossa mediahuomiota saanut yhdysvaltalainen Ted Serios, jonka väitettiin tekevän valokuvia suoraan ajatuksistaan – ensin filmikameralle ja myöhemmin Polaroid-kameralle. Aikakauden kiinnostus mielen rajojen ylittämisestä näkyi Yhdysvalloissa Terence McKennan kaltaisten psykedeelisen kulttuurin apostolien esiintuloa sekä eri instituutioihin perustettuja parapsykologisen tutkimuksen yksiköitä myöten. Jo 1940-luvun lopulla Yhdysvaltojen armeijan mielenkiinnon olivat herättäneet Neuvostoliitossa harjoittamat parapsykologiset kokeet.

Serios oli chigagolaisen hotellin pikkolo, jonka kiistanalaiset kyvyt löydettiin hypnoosista ja selvänäkemisestä kiinnostuneen kollegan kokeiden seurauksena. ”Blurrit” kuvat enimmäkseen rakennusten kulmien, esineiden ja etäältä nähtyjen ihmishahmojen kaltaisista kohteista syntyivät hallitsemattomasti vaikka tarkempaa kohdentamistakin yritettiinkin kirjekuoreen suljetun ”target”-kuvan keinoin. Kuvissa saattoi olla myös tunnistettavia kohteita, joilla oli aikaan ja historiaan liittyviä ominaisuuksia (mm. kuvat Ateenan Parthenonista sekä Chicagon luonnonhistoriallisen museon dioraaman ”neanderthalilainen” hahmo). Joskus tunnistettavienkin kohteiden yksityiskohdat vaikuttivat muuntuneilta kuin kuvankäsittelyn jäljiltä.

Seriosin kuvantekemistä tarkkailtiin ja tutkittiin yksityiskodeissa ja instituuteissa järjestetyissä sadoissa kokeissa. Kuvasessioissaan Serios piti otsallaan pahvista, paperista tai muovista ”gizmoksi” kutsumaansa lieriötä. Skeptikot epäilivät vilpin tapahtuneen väitetysti esimerkiksi pitkien istuntojen aikana välissä gizmoon piilotetun ja poisotetun linssin avulla. Spekuloinnista huolimatta vilppiä ei kuitenkaan koskaan osoitettu toteen. Tapauksen keskeisin tiedonlähde on vuosina 1964 – 1967 Seriosin tapaukseen syventyneen mielen toimintaa tutkineen psykiatrin ja tutkijan tri Jule Eisenbudin kirja The World of Ted Serios:“Thoughtographic” Studies of an Extraordinary Mind (1967), johon myös moni nyt käsillä olevan antologian kirjoittajista viittaa. Thoughtograafinen valokuva oli tosin saanut nimen jo vuonna 1913, jolloin Tomokichi Fukurai oli ottanut sen käyttöön tehtyään Japanissa vastaavia kokeita. Japanin sana ilmiölle 念写 koostuu toivetta, aistia, idea, ajatusta, tunnetta ja halua sekä kopioimista, valokuvattuna olemista ja kuvausta tarkoittavista merkeistä.

Antologia jakautuu Kellan kirjoittaman johdannon ja Seriosin elämänvaiheita biografisesti esittelevän artikkelin jälkeen kolmeen osaan, joista ensimmäisessä Tom Beck taustoittaa Eisenbudin tutkijanuraa ja hänen Serios-tutkimustaan. Antologian toinen osa pitää sisällään neljä artikkelia. Harri Laakso kirjoittaa uskomisen rakenteesta valokuvassa ja Mika Elo mediaalisuudesta, kuvallisesta käänteestä (Mitchellin ”pictorial turn”) sekä apparatuksen käsitteestä. Leon Marvell käsittelee aihetta Walter Benjaminin auran käsitteen kautta ja esseessään ”Super-Illusion” Kella kertoo kohtaamisista Seriosin valokuvien kanssa. Kolmas osa esittelee Hanna Weseliuksen Raymond Queneaun Tyyliharjoituksia-kirjan (Otava 1991, alk. Exercices de style, 1947) hengessä kirjoittamia kuvitteellisia skenaarioita Seriosin tarinasta. Antologian kirjoitukset laajentavat thoughtografiaan liitetyn spekulatiivisen pohdinnan tietoisuuden ja kuvan suhteesta muun muassa kuvafilosofiaan ja kuvan mediaalisuuteen. Tässä kirjoituksessa otan lähtökohdakseni eräät kirjan toisessa osiossa esitetyt huomiot.

Valokuvateoriaan vakiintuneen Roland Barthesin näkemyksen mukaan analoginen fotokemiallinen valokuva todistaa kohteidensa läsnäolon jossain paikassa ja hetkessä kuvan ottamisen hetkellä. Thoughtografia sekoittaa tämän perusoletuksen. Niissä ei ole kyse uskomisesta valokuvassa ilmenevän kaltaisuuteen jonkin sitä ennen maailmassa eksistoineen kanssa vaan yleensä yhteyteen pyrkimisestä jonkin maailmassa olevan kanssa, Harri Laakso kirjoittaa. Usko ei ole enää jotain ulkopuolelta tulevaa, joka asetetaan kuvaan vaan kyse on kuvan ja uskon toisistaan erottamattomuudesta.

Mika Elo tuo mukaan Giorgio Agambenin ja Vilém Flusserin kirjoituksissa esiintyvän, Michel Foucaultilta peräisin olevan apparatuksen/dispositiivin käsitteen. Apparatus voidaan ymmärtää mentaalisena ja käytännöllisenä kulttuurisena koneistona, joka ylläpitää yhteisesti jaettuja kulttuurin tapoja, toimintoja, instituutioita, eleitä, instituutioita ja mielipiteitä. Agambenin mukaan apparatus voi olla melkein mikä vain: tehdas, koulu, mobiilipuhelin kuin valokuvakonekin.

Ulkoisten ja sisäisten representaatioiden mentaalis-teknisenä sulautumana pidettyjen thoughtografian tekoprosessi muuttuu Polaroid-kuvien aikakaudella. Siinä kun Fukurai kuvaili thoughtografiaa eräänlaiseksi mielen kalligrafiaksi, Elo liittää sen valokuvan ja television kaltaisten uusien kuvateknologioiden kuvien lukutaitoon.

Vaikka apparatus on sidoksissa aikaansa, siinä on myös hyvin pitkältä ajalta peräisin olevia ominaisuuksia. Vastaavasti se avaa mahdollisuuden horisontteja kohti tulevaa. Elo muistuttaa Vilém Flusserin kirjoittaneen 1980-luvulla kuvitteellisia kasveja valokuvissaan esittäneen Joan Fontcubertan teosten yhteydessä siitä kuinka informaation kannalta oikeilla kasveilla ja visuaalisen manipulaation tuloksena syntyneillä feikkikasveilla ei ole eroa. ”Vain niiden käytäntö eroaa toisistaan, ennemmin tai myöhemmin samean luonnon generoidessa kaikki mahdolliset kasvit – nekin jotka Fontcuberta jo valokuvasi”, väittää Flusser (sit. Elo, käännös minun). Elo mainitsee myös eräänlaisena piiloreferenssinä Flusserin tekstille Walter Benjaminin kirjoituksen Karl Blossfeldtin teoksen Urformen der Kunst (1928) jossa vähäpätöisinä pidetyt tienpientareen ”proletaariset” kasvit esiteltiin taiteen kaltaisena ”toisena luontona”. Kummassakin tapauksessa kuvat muuttavat todellisuutta, näyttäen niin taiteen kuin luonnonkin uudessa valossa. 

Gregory Batchenin kirjaan Burning with Desire: The Conception of Photography (Cambridge, MA: MIT Press, 1997) ja sitä kommentoivaan Michele Henningiin (Photography: The Unfettered Image. London and New York: Routledge, 2018) viitaten Laakso ehdottaa valokuvauksen idean ja valokuvaushalun olevan muualla kuin ”todellisen” identiteetin tai ennalta-asetetun ideologian etsimisessä tai asettamisessa. Epäilyn myötä usko siihen, että valokuvassa oleva on ollut jossakin tietyssä paikassa tietyssä asennossa, vaihtuu kysymykseen “onko tämä ollut?” tai “tuleeko tämä olemaan?” Photoshopattujen uutiskuvien, deep fake -kuvien ja tekoälykuvien tapaan Seriosin thoughtografia muistuttaa totuudellisuuden vaatimuksen kukkapeltoon kylvetyistä epäilyn siemenistä. Joskus usko ja epäily saattaa tosin liittyä myös päivänkohtaisen informaation pragmaattiseen ja funktionaaliseen reagointiin, kuten apparatuksen mahdollistamaan dataan perustuvia operationaalisia kuvia havainnoidessa ja tulkittaessa.

Antologian nimen Mistä kuvat tulevat? voi ymmärtää liittyvän W.J.T. Mitchellin jo vuonna 1996 October-lehdessä esittämään kysymykseen ”What do Pictures really Want?” tai sen lyhyempään muotoon Mitchellin kirjassa What do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images (University of Chicago Press, 2005). Mitchellin image ja picture -jako tuo esiin toisaalta kuvan ilmenemisen fyysisessä mediumissa (picture), toisaalta kuvan elämän kertomuksissa ja muissa mediumeissa  (image). Kaikki kuvat ovat erottamattomia mediaalisuudestaan mutta teknologioiden lineaarisesta historiasta piittaamattomina nomadeina ne myös ylittävät sen, Hans Beltingin artikkeliin “Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology” (Critical Inquiry vol. 31., no. 2, Winter 2005), viittaava Elo toteaa. Kuva (image) tai kuvan variaatio voi ilmestyä yhä uudelleen eri alustoilla (picture).

”Filosofisin termein: kuvaobjektia edeltävää ja sitä määrittävää transsendentaalista kuvastoa ei ole olemassa”, tiivistää Elo. Kuvia tekevät, havainnoivat ja säilyttävät ihmisruumiit ovat myös osan mediaalista kuvantekoprosessia. Seriosin työväenluokkaisen ja sessiokuvausten perusteella ilmeisen alkoholisoituneen ruumiin kuvaussessioissa kokemaa verenvuotoa ja jopa synnyttämiskipuihin verrattuja kramppeja ei ole liitetty kulttuurillisesti vanhempiin uskon ja ilmestysten kokemuksiin: Ávilan Teresan tai Hildegard Bingeniläisen näkyjen rajuihin aistimuksellisiin kokemuksiin. Toisaalta esimerkiksi kirjailija ja neurologi Oliver Sacks tulkitsi Hildegardin näkyjensä pohjalta tekemät kuvat migreenikohtausten kuviksi. Apparatuksen mahdollistamat tulkinnat eroavat eri aikoina.

Kari Yli-Annala

Where Do Images Come From? saatavilla Tajussa