Valon erityisyys ja materiaalisuus [prologi 2/4]

9.11.2015 0 Tykkää 0 kommenttia

Valosuunnittelun blogi aloittaa neljäosaisena ”jatkokertomuksena” professori Tomi Humaliston 5.10.2015 pitämän Prologipuheen aiheilla. Kokonaisuus käsittelee aluksi teknologiasuhdettamme. Sen jälkeen aiheina ovat valon erityisyys ja materiaalisuus, valosuunnittelun tekijäkysymys sekä lopuksi taide aikakoneena. Tässä julkaistaan osa 2/4: Valon erityisyys ja materiaalisuus.

Valon erityisyys ja materiaalisuus

Valon käyttäminen taiteen tekemisessä on laaja rajaus joka ylittää valosuunnittelun määrittelyn esitystapahtumien kautta. Kuvataiteen alueella 1600-luvun hollantilaisen asetelma- ja laatukuvamaalauksen materiaalinkuvaus on edellyttänyt tarkkaa valon laatujen havaintokykyä ja tietoisuutta niiden aiheuttamista merkityksistä aiheen käsittelyn kannalta. Pääosin kaksiulotteisesta esittämistavasta huolimatta maalaustaide ammentaa edelleen valosta. Kuvataiteilija Pekka Hepoluhta kuvaa maalaustensa suhdetta valoon seuraavasti:

”Lähtökohtani ovat yksinkertaiset;
maalaan edessäni olevaa näkymää.

Työhuoneella se on yleensä valkoinen pöytä, valkoinen seinä
ja jokin purnukka. Ei mitään mielenkiintoista.

Maalatessa tilanne muuttuu yllättävän monimutkaiseksi.
Valo elää jatkuvasti, samoin katseeni työskentelyn edetessä.

Valosta ja katseen reaktioista tulee keskeinen aihe ja katsomisesta
seikkailua.” (Hepoluhta 2015)

Hepoluhdan työskentelytapa kuvaa mielestäni hyvin havaintoon syventymisen palkitsevuutta.                

Kuvanveiston ja installaatiotaiteen 1900-luvun kehitys on nostanut valon käsittelyn materiaalista profiilia taiteessa. Näistä esimerkkinä mainitsen Dan Flavinin minimalistiset loisteputki-installaatiot, Bruce Naumanin neon-teokset, Olafur Eliassonin massiiviset valoympäristöt ja James Turrellin arkkitehtoniset luonnonvalotutkielmat. Minulle korealaisen videotaiteilija Nam June Paikin erilaisia näyttöjä hyödyntävät teokset nojaavat vahvasti omista rakennuspalikoistaan syntyvään erityiseen valoon.

Valosuunnittelun taide toteutuu tavallisimmillaan esitykseen sulautuneena. Amerikkalaisen valosuunnittelun metodivalaistusta 1920 luvulla kehittäneen Stanley McCandlessin määrittelyssä valosuunnittelun keskiössä on näytelmän valaiseminen (McCandless 1958, 17). Sen jälkeen on tullut enenevissä määrin näkyviin näytelmäkirjallisuuden ja esityksen väliseen suhteeseen liittyvä murtuma: näytelmä on muuttunut näytelmäkirjallisuudesta tapahtumisen taiteeksi. 1980 –luvulla, niin ikään amerikkalainen valosuunnittelija, Richard Palmer ei määrittele valosuunnittelua enää toteutumaan näytelmän puitteissa vaan puhuu laajemmasta esityksen kategoriasta. (Palmer 1985) Palmerin tarkennus ottaa näin jo huomioon sen, että valosuunnittelu voi toteutua erilaisissa esittävien taiteiden lajityypeissä. Näiden kirjo on jo nykypäivään tultaessa huomattava.

McCandlessin ajan taidekäsitys nojautui yksinkertaisempaan toimintaympäristöön, taiteen luonne oli selkeämmin määriteltävissä ja valosuunnittelun tarpeita saattoi silloin helpommin ennakoida ja opettaa. Metodivalaistuksella on hyvää-tarkoittava, laatutason noston tavoite. Valosuunnittelussa on kuitenkin pitänyt kehittää uusia ratkaisuja siinä missä näytelmätekstiin perustuvan esityksen valaisemisen metodit eivät ole enää suoraan sovellettavissa.

Tänä päivänä valosuunnittelu on saavuttanut taiteenalana aseman muiden esityksen taiteellisten osa-alueiden rinnalla. Ajatus sillanpääasemaa kohti pyrkimisestä ja reviirin valtaamisesta on tullut tarpeettomaksi koska ne asemat on jo saavutettu. Kysymys on nykyään enemmän siitä, miten tuosta asemasta käsin tehdään taidetta. Vaikka taiteenalan legitimointiprosessin retoriikka saattaa olla vanhentunut, haasteet eivät lopu. Tällaisia ovat esitysmuotojen ja työtapojen kehitys sekä tuotanto-olosuhteiden ja medioituneen yhteiskuntamme sosio-ekonomisten muutokset.

Ohjaaja Kaisa Korhonen on todennut valosuunnittelun tulevan lähelle ohjaajantyötä esityksen rakenteen ja aikakäsityksen luomisen näkökulmasta (Korhonen 1993, 356). Näyttämötapahtuman kokonaisuutta katsotaan katsojien suunnasta ja sitä jäsennetään dramaturgisesti hyvin konkreettisella tavalla rajauksilla, fokuksen siirroilla ja valotilanteiden luomalla kerronnan rytmillä. Käsitykset esityksen tekemisen lähtökohdista ovat sittemmin laajentuneet. Samalla kun näytelmätekstiä käytetään edelleen lähtökohtana, esitysten aiheet, tematiikat ja materiaalit voidaan määritellä ja löytää myös toisella tavalla. Tämä on tarjonnut mahdollisuuksia esityksille, jotka lähtevät rakentumaan lavastus- ja pukutaiteen, sekä valo- ja äänisuunnittelun näkökulmasta käsin. On muistettava, että moniaineisuus ei ole sinänsä uusi asia teatterissa; kuten dramaturgi ja käsikirjoittaja Outi Nyytäjä on kuulopuheiden mukaan asian ilmaissut, teatteri on rakkikoira. Lähtökohtaisen sekarotuisuuden ohella, esitykset ovat perinteisesti painottaneet tapauskohtaisesti ilmaisukeinojen volyymia suhteessa toisiinsa.

Esitys voi yrittää perustua vähimmälle mahdolliselle valonkäytölle, mutta jopa pelkkä näkyvyyden tuottamisen tarve ei voi paeta sitä tosiasiaa, että valo ei ole neutraalia vaan kantaa mukanaan aina jotain laadullisia ominaisuuksia, puhumattakaan merkitysavaruuksista joita katsoja lataa näkemäänsä. Tämä asia tulee eteen välittömästi, kun esityksen työstäminen siirretään harjoittelusalin työvaloista näyttämötilaan. Työvalon vaihtuminen näyttämövaloihin tai yksinkertaisesti toisenlaiseen työvaloon nostaa esiin havainnon: tämä ei näytä eikä tunnu samalta kuin aiemmin. Tämän vuoksi valoon kannattaa suhtautua lähtökohtaisesti materiaalina joka kykenee salakavalasti manipuloimaan havaintoamme ja kokemustamme. Perinteisissä näytelmän valmistamisen ratkaisuissa esityksen kerronnassa on tavallista hyödyntää valotilanteiden luomia leikkauksia, tapahtumien tai aikatasojen samanaikaisuutta ja fokuksen liikuttelua. Tämän lisäksi valon mahdollisuuksia on hyvin hyödynnetty kohtauksien tunnelman luomisessa. Valon käyttäminen esityksen maailman rakentamisessa vaatii esityksen tekijöiltä vähintäänkin herkistymistä valon tarjoamille laaduille, ja sille, miten valosuunnittelu voi tukea esityksen maailmaa. Tällöin joudutaan havainnoimaan ja miettimään valon yhteisvaikutusta muiden elementtien kanssa.

Kun kaikkien keinojen ja materiaalien paletista on päädytty painottamaan erityisesti valonkäyttöä, joutuvat tekijät kohtaamaan seuraavan vaatimustason kysymyksen siitä, miten valo rakentaa esityksen erityistä maailmaa. Tällöin lähestytään väistämättä, oman käsitykseni mukaan, fenomenologisia äänenpainoja, jotka siirtävät huomiota esityksen olemisen tavan tarkasteluun. Tästä tilanteesta jo lyhyt matka tilanteeseen jossa valo valikoituu teoksen lähtökohdaksi tai keskeiseksi olosuhteeksi. Minulla on tästä omakohtaista kokemusta. Vuosina 2005-2007 toiminut Pimeä projekti oli esityskonsepti, joka rakentui pimeän ja valon, näkyvän ja näkymättömän kaksinapaisuuksien dynamiikkaa tutkivaksi moniaistiseksi teokseksi. Esitys ja sen tekoprosessi vahvistivat käsityksiäni siitä, että valitulle valolähtöiselle materiaalisuudelle herkistyminen kantaa ja että se tuottaa parhaimmillaan erityistä olemisen tapaa.

Valolähtöisten esitysten myötä tullaan myös lähelle kuvataiteiden kontekstissa tapahtuvaa valoteoksen tekemistä. Tämä esittävien taiteiden alueella rajautuneen valosuunnittelun yhteys kuvataiteeseen on vahva, koska kumpikin nojaa samaan perustaan. Edellä mainitsemani kuvataiteilijat Nauman, Flavin, Turrell ja Eliasson kiinnostavat ja inspiroivat valosuunnittelijoita, koska heidän teoksensa seulovat esiin valon erilaisia laatuja ilman esityksellisten osa-alueiden yhteisvaikutusta.

Tämä on tärkeää, koska kyetäkseen hahmottamaan sitä, miten valo tukee tai luo esityksen erityistä maailmaa, on osattava tarkastella valoa an sich, omana itsenään. Voidaan myös yksinkertaisesti kysyä mikä on tuon omana itsenään olemisen laatu?

Yksi näkökulma valon ilmentymiseen omana itsenään tulee saksalainen ohjaaja Heiner Goebbelsin suunnalta, joka tavoittelee teatterissa perinteisten hierarkioiden hylkäämistä. Hänen mukaansa teatterin keinojen tulee vaikuttaa omavoimaisina yhdessä: esimerkiksi valo voi olla niin voimakas, että katse tuijottaa yhtäkkiä enää valoa, tai että musiikin ja tekstin välillä on jännite. Goebbels yrittää omien sanojensa mukaan luoda näyttämötodellisuutta, jolla on yhteys rakennuksien, arkkitehtuurin ja näyttämörakenteiden omien lainalaisuuksien kanssa. (Lehmann 2009, 155)

Olen omassa väitöstutkimuksessani tarkastellut vastaavan kaltaista omavoimaista erottumisen tapaa, jolla valaistuksen osat näyttäisivät materiaalisemmilta kohteilta. Esimerkiksi vuonna 2005 toteutetussa Pelto –Ankara moraliteetti –esityksessä muodostui työryhmässä esineen käsite, joka ohjasi minua hahmottamaan valoajatteluani ”valoesineinä”. Kaikkea näyttämöllä ilmenevää esitykseen kuuluvaa materiaalia kutsuttiin esineiksi. Aloin myös kutsua valon kohteita valoesineiksi. Valo oli näin selkeämmin havaittavissa esiintyjien, tarpeiston ja lavastuksen materiaalisuuteen verrattavina tarkastelun kohteena. (Humalisto 2012, 180-183)

Ajatukset esineistä tuottivat valosuunnitteluuni valo-esineitä, jotka pysyivät liikkumattomina veistosten tavoin. Valo sai siten muodostaa omaehtoisempia alueita, saarekkeita tai vyöhykkeitä, jolloin sen ensisijainen tehtävä ei liittynyt esiintyjien näkyvyyteen, mikä toteutui enemmän sivutuotteena.

Yksi tällainen esine oli valokuitupelto, joka hahmottui hyvin selväpiirteisenä ja materiaalisena alueena näyttämön lautatasolla. Sen saattoi havaita kaukaa, mutta ohuiden akryylitankojen orgaanisuutta lähestyvä laatu kutsui tarkastelemaan sitä myös lähempää. Akryylitankojen muodostama valoalue erosi esiintyjien tai lavastuksen näkyvyyteen käytetyistä pehmeärajaisista valokiiloista. Kuidut eivät tuottaneet niin paljon valoa, että ne olisivat kyenneet valaisemaan kohteita läheisyydessään, ne valaisivat ainoastaan itsensä. Tietyllä tavalla kuitupeltoa saattoi pitää valoveistoksen kaltaisena kokonaisuutena, joka oli asetettu näytteille installaationomaiseen esitysympäristöön.

Valoesineitä saattoi tarkastella rauhassa oman ajankäytön ja rytmin mukaisesti. Niitä saattoi lähestyä eri puolilta, niitä saattoi tuijottaa keskittyneesti ja niille saattoi kääntää selkänsä kuten taidenäyttelyssä. Valoesineiden liikkumattomuus mahdollisti tietyllä tavalla niiden yksityiskohtaisemman tarkastelun, koska ne pysyivät katsottavana pitkään. Myös silloin kun yleisö ei katsonut niitä aktiivisesti, ne vaikuttivat havaintokentässä.

Esineiden asettelu ”näytteille” esityksellisen kehyksen sisällä muistuttaa 1700-luvun tableau vivant -perinnettä. Kyse oli seurapiiriesityksistä, jossa ylhäisö pukeutui maalauksien hahmoiksi ja jähmettyi niiden kuvaamiin asetelmiin musiikin säestyksellä. Maalauksen kehystämä kuva ja teatterin näyttämön kehystämä näyttämökuva löytävät tässä traditiossa yhteyden toisiinsa. Katsomo ja näyttämö ovat ohjelmallisesti toisistaan erillään. Katsojan paikka suhteessa asetelmaan on määrätty ja näyttämötilan eheä sisäinen järjestys korostuu. (Lehmann 2009, 276) Saksalainen esitysteoreetikko Hans-Thies Lehmann on tehnyt kiinnostavan huomion tableau vivant -perinteen ja amerikkalaisen ohjaajan Robert Wilsonin näyttämöratkaisujen yhteydestä. Wilsonin näyttämöteoksia, esimerkiksi Persefone ja T.S.E. -esityksiä voi pitää esimerkkinä uudemmasta ”kehysten teatterista”, jossa klassinen näyttämökehys korvautuu toisinaan valo-, tila- ja äänikehyksillä (Lehmann 2009, 276–277).

Kehystämisen ja tiivistämisen ajatus liittyy myös vahvasti valoesineen, ja siten valon erityisyyden tarkasteluun. Pelto – ankara moraliteetti -esityksessä viljalaari sekä halkoja ja käsityöläistä kannattelevat valolaatikot kehystivät näyttelykorokkeen tavoin niiden päälle asetettuja kohteita. Vanhojen katulamppujen ja toisaalta auringonvaloon yhdistyvä keltaoranssi valon väri kiinnitti huomiota itseensä, samoin kuin laavahehkun kaltainen alasuunta korosti päällä olevia kohteita kontrasteilla ja varjoilla. Valo muodosti näin valoesineen välittömässä vaikutuspiirissään olevan materiaalin kanssa. Esiintyjien kauhoessa syrjään pleksikannen peittävää viljakerrosta, valo pääsi esiin ja muodosti kuvioita. Valon ja materiaalin yhteistyö avasi toiminnallisen mahdollisuuden, jonka myötä eri esineet saattoivat vaikuttaa toisiinsa ja synnyttää näyttämötoimintaa.

Tomi Humalisto
5.10.2015

Lähteet

Hepoluhta, Pekka 2015. Katsomisesta – maalauksia. Näyttelyesite 11.3. – 29.3.2015, TM-galleria. Helsinki.

Humalisto, Tomi 2012, Toisin tehtyä, toisin nähtyä – esittävien taiteiden valosuunnittelusta muutosten äärellä. Acta Scenica 27. Helsinki: Teatterikorkeakoulu.

Korhonen, Kaisa. 1993. Uhma, vimma, kaipaus. Helsinki: Otava.

Lehmann, Hans-Thies. 2009. Draaman jälkeinen teatteri. Helsinki: Like.

McCandless, Stanley. 1958. A Method of Lighting the Stage. New York: Theatre Arts Books.

Palmer, H. Richard. 1985. Lighting Art. The Aesthetics of Stage Lighting Design. New Jersey: Prentice-Hall.