Intonaatioteoria ääneenlausumattomana vastarintana ja populaarimusiikin teoriana

5.3.2024 4 Like 0 kommenttia

Elina Viljanen pohtii kirjoituksessaan avoimen vastarinnan sijaan ääneenlausumatonta (implisiittistä) vastarintaa. Millaista oli elättää itsensä ajattelijana stalinistisessa yhteiskunnassa, jossa valtiovalta käytti systemaattista väkivaltaa toisinajattelijoita kohtaan? Kirjoituksen taustalla on Aleksei Navalnyin kuolema, ja teemaansa Viljanen havainnollistaa venäläisen musiikintutkijan Boris Asafjevin tapauksella.

Nostamme esiin toisinajattelijoita sankareina silloin, kun he asettavat itsensä hengenvaaraan vastustaessaan autoritääristä valtaa. Epäilemme niitä, jotka elävät autoritäärisen vallan alaisuudessa. Tunnettu Putin-kriitikko, Sveitsiin emigroitunut kirjailija Mikhail Shiskin totesi Venäjän hyökkäyssodan alussa, että hiljaisuus on valtiovallan toiminnan hyväksymistä (HS 6.3.2022).

Aleksei Navalnyi (1976–2024) oli näkyvä poliittinen toisinajattelija, joka vastusti Kremlin valtaa aktiivisesti ja totaalisesti. Navalnyista tuli Putinin hallinnon avoimen vastustamisen symboli. Lopulta koko maailma seurasi, kuinka hän kuoli hitaalla ja kiduttavalla tavalla vastustamansa valtakoneiston uhrina.

Navalnyin väkivaltaisesta kuolemasta liikuttuneena pohdin blogitekstissäni avoimen vastarinnan sijaan ääneenlausumatonta (implisiittistä) vastarintaa. Millaista oli elättää itsensä ajattelijana stalinistisessa yhteiskunnassa, jossa valtiovalta käytti systemaattista väkivaltaa toisinajattelijoita kohtaan? Miten vallan vastustaminen ja ajoittaiset kompromissit näkyivät neuvostoliittolaisessa musiikin teoriassa Stalinin aikana? Mitä ne tuottivat?

Havainnollistan asiaa venäläisen musiikintutkijan Boris Asafjevin (1884–1949) tapauksella ja pyrin nivomaan yhteen hänen teoreettista ajatteluaan ja strategisia ratkaisuitaan. Asafjevin esittämään intonaatioteoriaan on suhtauduttu epäilevästi, koska se julkaistiin ns. myöhäisstalinismin aikana vuonna 1947, jolloin Asafjev toimi merkittävässä asemassa Neuvostoliiton säveltäjäliiton puheenjohtajana. Hänen allekirjoituksensa siivittivät puolueen lanseeraamaa antiformalismikampanjaa, joka kritisoi esimerkiksi hänen säveltäjäkollegoitaan Sergei Prokofjevia ja Nikolai Mjaskovskia.

Omassa tutkimuksessani olen tarkastellut Asafjevin Stalinin aikaista toimintaa pitkään ainoastaan pelon ilmentymänä: Asafjev “hyväksyi” poliittisen kampanjan, joka tuomitsi sisällöllisesti hänen musiikkifilosofiansa, tutkimusteoreettiset lähtökohtansa ja sen musiikillisen estetiikan, josta hän oli kirjoittanut koko uransa ihailevasti. Myöhemmin aloin pohtia Asafjevin valtiovaltaa myötäilevää toimintaa implisiittisenä poliittisena vastarintana: ymmärsin, että Stalinin aikana virallisen aseman saanut teoria oli uusformalistinen musiikinteoria, joka puolusti taiteen autonomiaa, eikä Asafjev koskaan luopunut kielletystä formalistisesta tutkimussuuntauksesta. Sen sijaan hän lanseerasi viralliseen diskurssiin teorian, joka tarjosi mahdollisuuden kuulla musiikkia vapaasti ja mahdollisuuden tulkita toisin. Vapaa-ajattelu ja omien päämäärien ajaminen oli Stalinin aikana kiellettyä toisinajattelua. Miten selittää tällainen ristiriita ja miten siihen tulisi suhtautua?

Mitä on implisiittinen vastarinta?

Ymmärrän implisiittisen vastarinnan yksilön strategiana pyrkiä vaikuttamaan kulttuurisiin sisältöihin tavalla, joka vastustaa autoritäärisen vallan sanelemaa kulttuuria implisiittisesti pikemmin kuin asettautumalla avoimesti valtaa vastan. Implisiittinen vastarinta on tyypillisempi strategia autoritäärisissä yhteiskunnissa kuin demokraattisissa yhteiskunnissa, joissa vallan haastaminen ei ole vaarallista.

Asafjevin formalistista intonaatioteoriaa voidaan tarkastella tästä näkökulmasta. Se loi neuvostokulttuurin sisälle tilaa ajatukselle taiteen autonomiasta: taide nähtiin politiikasta vapaana kulttuurin alueena. Tällaisen epäviralliseen kulttuuriin kuuluvan ajatuksen syntyminen kuvastaa sitä, ettei Stalininkaan poliittinen valta ollut aivan totalitaarista kulttuurista kontrollia, vaan pikemminkin poliittisia päämääriä ajavaa mutta kulttuuritoimijoiden kanssa neuvottelevaa strategista toimintaa, joka toimi epäsystemaattisesti. Myöskään valtaa vastustavan kulttuurin ei tarvitse olla totaalista ja eksplisiittistä edustaakseen aktiivista poliittista vastarintaa. Aktiivinen vastarinta voi olla myös pienimuotoista. Se voi ilmetä strategisena neuvotteluna suhteessa valtiovaltaan ja pakottavaan valtakulttuuriin. Toisaalta vastarinta neuvotteluna voi johtaa myös sellaisten kulttuuristen sisältöjen syntyyn, jotka ajan saatossa muuttuvat ja mukautuvat valtakulttuurin osiksi. Näin kävi myös Asafjevin intonaatioteorialle. Siksi on tärkeää kysyä, minkälaista musiikin kulttuurista tulkintaa hänen poliittiset strategiansa tuottivat.

Kulttuurinen valta poliittisena neuvotteluna

Asafjev teki yhteistyötä uuden bolševikkihallituksen kanssa vallankumouksesta lähtien, koska hän pyrki vaikuttamaan uuden neuvostokulttuurin sisältöihin. Hänen toimintansa voidaan tulkita implisiittiseksi vastarinnaksi vasta, kun hänen käyttämänsä tutkimusmetodologia joutui valteliitin hampaisiin.

1920-luvulla Asafjev edusti formalistista tutkimussuuntausta, jota vastaan Lev Trotski hyökkäsi jo vuonna 1923. Pystyäkseen jatkamaan työtään johdonmukaisesti mutta samalla välttämään poliittiset vaikeudet, Asafjev pyrki esittämään musiikin formalistisen perusajatuksen yhteiskunnallisesti merkittävässä muodossa korostaen musiikin sivistyksellistä ja kasvatuksellista tehtävää.  Pelkona oli myös, että uudet taiteentutkimuksen oppiaineet, kuten musiikkitiede, eivät saisi jatkaa, jos niitä ei nähtäisi yhteiskunnallisesti merkittävinä.

Toimiessaan aikansa musiikin puolestapuhujana Asafjev teki yhteistyötä Neuvostoliiton ensimmäinen sivistyksen kansankomissaarin Anatoli Lunatšarskin kanssa, omaksui tämän ajattelun ideologiset raamit ja argumentoi, että demokraattisen taiteen tulisi olla yhtä aikaa populaaria ja älyllistä. Lisäksi Asafjev sovelsi musiikkiin Trotskin teoriaa ”uudesta arkipäivästä” strategiana, jonka avulla voidaan ylittää eliitin ja massojen välinen kulttuurinen kuilu. ”Uuden arkipäivän” kampanjan pyrkimyksenä oli sosialistisen kulttuurisen sivistyksen luominen, ja yksi konkreettinen poliittinen toimi tässä oli ns. kul’turnostin eli kulttuurisen sivistyksen kehittäminen 1920-luvulla. Se perustui Lenin ideaan “sivistyneen käytöksen kultivoinnista”, ja sitä pidettiin “uuden arkipäivän” ja “uuden ihmisen” luomisen poliittisena välineenä.

Asafjev oli ennen lokakuun vallankumousta luonut itselleen musiikillisen kriteeristön, joka ammensi idealistisen filosofian ja venäläisen modernismin perinteestä, ja jolla hän kuvaili ihailemiensa Stravinskin, Mjaskovskin ja Prokofjevin sävellyksiä henkisen elämän ilmentyminä. Asafjev kutsui dynaamista ja jännitteistä uuden elämän luomisen periaatetta sinfonismiksi.  1920-luvun puolivälissä hän alkoi kuvata Trotskin ajatusta vallankumouksellisesta “dynamiikasta” sinfonismin käsitteellä ja yhdisti sen ajatukseen ”arjen populaareista intonaatioista”. Populaarin sinfonistisen uudelleen luomisen avulla voitiin hänen mukaansa ylittää myös länsimaisen porvarillisen ajattelun kylmän rationaalinen tapa ymmärtää sinfonia staattisena muotorakenteena. Sinfonismi merkitsi Asafjevin kirjoituksissa nyt henkisesti korkeampaa kriittistä tapaa käsittää elämä, ja sen kohteena oli populaarikulttuuri. 

Tämä kaikki kuulostaa toki hyvin paljon 1800-luvun säveltäjien asenteelta kansanmusiikkiin. Yksi merkittävimpiä taiteellisia seurauksia taiteen ja politiikan vuoropuhelusta kuitenkin oli, että formalistit ja Asafjev heidän joukossaan alkoivat teoretisoida uusia taiteen genretyyppejä. Tuloksena oli jotain aivan muuta kuin 1800-luvun romanttinen musiikki. Šostakovitš ja Prokofjev yhdistivät musiikissa korkeakulttuuria ja ”matalaa” populaarimusiikkia modernistisen sarkasmin ja ironian hengessä. Monesti ajatellaan myös, että sosialistisen realismin musiikkikulttuurissa palattiin 1800-luvun ”ohjelmalliseen” musiikkiin, mutta kyseessä oli enemmänkin kirjallisten genrejen ja tyylien luominen absoluuttisiksi musiikillisiksi kategorioiksi. Neuvostoliittolainen modernismi oli monimerkityksellistä ja autonomiaan pyrkivää. Tämän lisäksi neuvottelu tuotti neuvostoliittolaisen populaarimusiikin teorian – mutta millaisen?

Arjen intonaatiot – taidemusiikista populaarikulttuuriksi

Asafjev teoretisoi populaari- ja korkeakulttuurin synteesiä saksalaisten ja ranskalaisten filosofisten vaikutteiden pohjalta, ei virallisen marxismi-leninismin. Hänen mukaansa musiikki saattoi olla jaettua, yksilöllistä ja absoluuttista samaan aikaan. Toisin sanoen absoluuttinen musiikkikin voi heijastaa sosiaalisesti valikoituneen intonaatiokielensä kautta populaaria yhteistä kulttuurikokemusta tai subjektiivisia mielikuvia ja tunteita.

Asafjev teoretisoi arjen musiikillista kokemusta ja musiikillista tietoisuutta, joka syntyy arjessa toistuvista äänistä. ”Musiikillinen arki” tai arki, jota musiikki säestää (Muzykal’nyy byt) viittaa aikakauden musiikilliseen tietoisuuteen, joka kumpuaa samaan aikakauteen ja yhteiskuntaan kuuluvien ihmisten yhteisestä kulttuurikokemuksesta.

Tässä jokapäiväisessä musiikkikokemuksessa populaarit ”arjen intonaatiot” ovat musiikin pienimpiä yksiköitä, jotka saavat merkityksensä suhteessa toisiinsa intonaatioiden toistuessa säännöllisesti tietyn yhteisön piirissä. Ne toimivat viestin välityksen keinoina ja muodostavat osan aikakauden populaaria äänitietoisuutta ja -maisemaa. Asafjevin teorian mukaan uusi neuvostoliittolainen musiikki kumpuaisi tulevaisuudessa tästä jaetusta musiikillisesta tietoisuudesta ja alati muuttuvasta intonaatiomateriaalista.

Säveltäjän tulikin Asafjevin mukaan valita aikakautensa populaarit intonaatiot ja säveltää niistä suuria sinfonisia teoksia. Suosittuja intonaatioita syntyy vain, jos tietyt musiikkiteokset toistuvasti seuraavat elämäntapahtumia: populaari-intonaatiot ovat siis musiikissa kontekstisidottuja kulttuurisia merkitsijöitä. Tässä Asafjev sovelsi Karl Bücherin ajatusta ”käyttömusiikista”: musiikkiteoksesta tuli suosittu ainoastaan, jos se päätyi kollektiiviseen muistiin. Asafjevin mielestä teosta tuli näin ollen esittää niin usein, että se soi arkitietoisuudessa silloinkin, kun sitä ei aktiivisesti soitettu.

Asafjevin pyrkimyksenä oli kuitenkin korvata yksinkertaiset työväen genret ja kansanmusiikki vakavammalla taidemusiikilla ja popularisoida taidemusiikin genret. Klassista musiikkia voidaan tuoda lähemmäksi kouluttamatonta kuuntelijaa kahdella tavalla. Ensinnäkin se voidaan tehdä osaksi Neuvostoliiton arkielämää toiston kautta, jolloin siitä tulee populaaria. Toiseksi musiikki voidaan tuoda lähemmäs kansaa muuttamalla populaarimusiikkia klassiseksi musiikiksi ylevöittämisen kautta eli luomalla populaarimusiikki uudelleen taiteellisin keinoin.

Stalinismin kynnyksellä Asafjev kirjoitti, että uusi neuvostoliittolainen sinfoninen musiikki on kulttuurisen sivistyksen eli kul’turnostin ilmaisua populaarissa muodossa. Hän näki musiikin lineaarisena viestintäprosessina, jota ohjaa koulutettu säveltäjä. Ympäröivän elämän aktiivisena ja kriittisenä kuuntelijana säveltäjällä oli tärkeä asema kulttuurivallankumouksellisessa valistusprosessissa, jonka myötä massakuuntelijan oli määrä kultivoitua.  

Miten Stalinismi vaikutti musiikkiin? 

Kuten Pauline Fairclough (2016) kirjoittaa, stalinistinen järjestelmä ei puuttunut suoraan musiikkiteoksiin ennen vuotta 1936, jolloin Šostakovitšin oopperaa kritisoitiin julkisesti Pravdassa. Musiikkitieteessä ja musiikin kulttuuriteoriassa painotukset kuitenkin vaihtuivat epäsuoran poliittisen painostuksen vuoksi jo ennen tätä. Miten ja miksi?

Muotoillessaan sosialistista kulttuuriteoriaa vuonna 1937 bolševikkien sosialismin teoreetikko, Stalinin tapattama Nikolai Buharin muistutti, että yksilöllinen “persoonallisuus” ilmaantui massailmiönä ensimmäistä kertaa Neuvostoliitossa. Näin kirjoittaessaan hän kiteytti 1920-luvun neuvostomarxilaisen ajatuksen uudesta populaarikulttuurista, josta tuli osa sosialistisen realismin eetosta: kulttuurin ei tulisi perustua eliitin yksilölliseen ajatteluun, vaan yksilöllinen ajattelu on ulotettava koskemaan koko kulttuuria. Kuten marxilainen filosofi Ivan Skvortsov-Stepanov oli kirjoittanut jo vuonna 1927, uuden arkipäiväntarkoitus oli asettaa yksilöllinen elämäntapa sosiaalisen yhteiskunnallisen elämäntavan yhteyteen. Uutena julkisena yhteiskunnallisena kulttuurina “uusi arkipäivä” pyrki korvaaman sisäänpäin kääntyneen yksityisen kotikulttuurin ja idealistisen filosofisen perinteen, jotka nähtiin länsimaisen porvariston ja tsaarin ajan jäänteinä.  Vastakkainasettelu yksilöllisen ja julkisen ajattelun välillä ei siis ollut stalinistinen luomus, mutta siitä tuli osa Stalinin hallinnon kontrollipolitiikkaa.

Asafjevia uhkailtiin Stalinismin kynnyksellä ja lopulta sosialistisen realismin myötä hän siirsi teoriassaan musiikin luomisvoiman ja vastuun yksilöltä ympäröivälle yhteisölle. Intonaatioteoriassaan hän viittasi ihmiskunnan kehitykseen ja sen “julkiseen korvaan”. Lineaarinen luomisprosessi yksilöllisenä ilmaisuna sai nyt kollektiivisen kehämallin. Neuvostoyleisöstä tuli aktiivinen yhteisöllinen kuulija, joka reagoi musiikkiteokseen ja osallistuu musiikin luomiseen antamalla säveltäjälle palautetta. Asafjevin mukaan yhteisö luo kollektiivisesti siitäkin huolimatta, että säveltäjänero on joskus edellä aikaansa eikä häntä ymmärretä.

Siirtämällä vastuun yksilöltä yhteisölle Asafjev pyrki myös puolustamaan ihailemaansa Šostakovitšia vuonna 1936. Šostakovitšin musiikki sisälsi kaikki ainekset, josta Asafjev oli teoretisoinut 1920-luvulla: kansan populaareja intonaatioita ja Alban Bergin viitoittamaa modernistista arkirealismia paketoituna sinfoniseen kehittelyyn yhteiskuntakriittisessä tyylilajissa. Pravdan kritiikkiä ovelasti myötäillen Asafjev huomautti, että Šostakovitšin yhteiskuntakriittinen sävellystekniikka, joka oli paljastanut kapitalistisen maailman ja taiteilijoiden aseman lisäksi myös länsimaisen musiikin kriisin, ei ollut enää tarpeen Neuvostoliitossa, mutta kukaan ei ollut uskaltanut huomauttaa Šostakovitšille tästä. Yhteisö oli epäonnistunut, ei yksilö.

Implisiittinen vastarinta traditiona

Navalnyi palasi Venäjälle jatkamaan avointa vastarintaansa, vaikka hän tiesi tulevansa vangituksi. Hän oli todellinen patriootti, totesi Alla Abrosimova vävynsä arkun ääressä. Navalnyin hautajaisissaan ihmiset huusivat: Venäjä tulee vapaaksi! Implisiittinen vastarinta taas on hiljaista. Asafjevkaan ei koskaan emigroitunut. Patrioottisuus ei ole välttämättä valtiovallan kannattamista, vaan lojaaliutta omaa maataan kohtaan silloinkin, kun ei ole yhtä mieltä vallanpitäjien kanssa, hän kirjoitti viimeistellessään uusformalistisen intonaatioteoriansa.

Parhaimmillaan implisiittinen vastakulttuuri vaikuttaa valtakulttuuriin raivaamalla tilaa toisinajattelulle ja kulttuuriselle autonomialle sallitun rajoissa. Pitkään jatkuva implisiittinen vastarinta voi kuitenkin myös tylpistyä valtakulttuuria ylläpitäviksi muodoiksi. Asafjevin intonaatioteorialle kävi näin. Hänen poliittinen neuvottelunsa tuotti Neuvostoliittoon genrehierarkiaa, jonka huipulla oli klassinen musiikki. Populaarimusiikki ei ollut Neuvostoliitossa negatiivinen termi, mutta neuvostoliittolainen ideologinen kontrolli ja Stalinin kontrollipolitiikaksi muuttunut kul’turnostin politiikka vaikutti siihen, että populaarimusiikin genreihin suhtauduttiin epäluuloisesti. Neuvostoliittolaisen musiikin kulttuurihierarkiassa korkeimmassa asemassa oli kontrolloitu neuvostosinfonismi, joka haluttiin nähdä koko kansan sivistyneisyyden tuotteena. Sellaisena klassisesta musiikista tuli, paitsi populäärikulttuurinen käsite, joka elää edelleen, myös pehmeän vallan väline. Implisiittisen vastarinnan ja autonomismin vahva traditio Venäjällä kertoo kuitenkin kulttuurin moninaisuudesta, kulttuurin ja politiikan valtataistelusta ja pitkästä väkivaltaa käyttävän autoritäärisen hallinnon perinteestä.

Elina Viljanen

Kirjoittaja johtaa Koneen säätiön rahoittamaa tutkimusprojektia ”Culture’s politics under authoritarian rule: Soviet civilizationism and the case of the humanities during the Stalin era” 2024–2028 Helsingin yliopiston Aleksanteri-instituutissa. Blogiteksti pohjautuu osittain Viljasen esitelmään Torstaifoorumissa 7.12.2023 ja artikkeliin “A Theory of Popular Musical Kul’turnost and the Stalinist turn” kirjassa Stalin era Intellectuals: Culture and Stalinism (toim. Vesa Oittinen ja Elina Viljanen 2022/2023, Routledge).

---

Kirjallisuutta

Alla Abrosimovan puhe Aleksei Navalnyn hautajaisissa 29.2.2024 (YouTube-palvelu)

Asafjev, Boris ([1936], 1957) ‘Volnujuščievoprosy’. In Izbrannye Trudy V. Moskova: Academii Nauk.

Bukharin, Nikolai (2006), The Prison Manuscripts. Socialism and Its Culture. London, New York, Calcutta: Seagull Books.

Fairclough, Pauline (2016), Classics for the Masses: Shaping Soviet Musical Identity Under Lenin and Stalin. New Haven & London: Yale University Press.

Glebov, Igor (Boris Asafjev) (1927), ’Bytovaja muzyka posle Oktjabrja’, Novaja Muzyka,1(V), s. 17–32.

Glebov, Igor (Boris Asafjev) (1928), ’O simfonizme’. N. A. Mal’ko Ya. M. Gessen & P. P. Kristi (toim.) Desjat’ let simfoničeskoi muzyki 1917–1927. Leningrad: Izdanie Gosuarstvennoi akdemičekoi filarmoni, s. 19–24.

Kiaer, Christina & Naiman, Eric (2006), Everyday Life in Early Soviet Russia: Taking the Revolution Inside. Bloomington: Indiana University Press.

Skvortsov-Stepanov, Ivan (1927), ’Byt’. In Bolshaja Sovetskaja Entsiklopedija, 8, s. 333–344.

Shiskin, Mikhail (2022) “Olen yrittänyt selittää kuka Putin oikein on.” Helsingin sanomat 6.3.2022.

Trotsky, Leon ([1923], 1986) The Problems of Everyday Life and Other Writings on Culture & Science. New York & London: Monad Press.

Viljanen, Elina (2022/2023), “A Theory of Popular Musical Kul’turnost and the Stalinist turn.” Oittinen, V. & Viljanen, E. toim., Stalin era intellectuals: Culture and Stalinism. Abington: Routledge, s. 90–113.