Kansallisen musiikinhistorian muistinmenetys ja sen kohteet

10.3.2021 2 Like 0 kommenttia Vesa Kurkela

Vesa Kurkela tuo puheenvuorossaan esille unohduksiin jätettyjä musiikintekijöitä. Monet heistä olivat aikoinaan paljonkin esillä julkisuudessa, kunnes historia unohti heidät.

Musiikin historiankirjoitus nostaa nykyisin innokkaasti esille musiikintekijöitä, jotka aiempi tutkimus on jättänyt marginaaliin tai sivuuttanut kokonaan. Uudet painotukset monipuolistavat käsitystämme musiikin menneisyydestä. Lisäksi ne heijastelevat nykyajan tasa-arvopyrkimyksiä ja niihin liittyvää yhteiskunnallista keskustelua. Uudet kohdevalinnat muistuttavat samalla, mistä historiankirjoituksessa on pohjimmiltaan kyse. Historiantutkimus ei kuvaa vain menneisyyttä. Oikeastaan vielä enemmän se kertoo nykyisyydestä, meistä itsestämme, toiveistamme, arvoistamme, vallitsevista käsityksistä ja niin sanotusta ajan hengestä. Siinä mielessä historiantutkimus on aina myös muistamisen politiikkaa.

Historiankirjoitus heijastelee vahvasti myös eri aikakausien julkisuuden käytäntöjä. Jos 150 vuotta sitten sanomalehdissä ei mainittu tiettyjä musiikillisia tilanteita, tapahtumia tai henkilöitä, ei heistä näy paljon mainintoja tutkimuksessakaan. Kansallinen musiikinhistoria on ollut pitkälle julkisuuden historiaa, ja tuota samaa menneisyyden julkisuuskuvaa me nykytutkijatkin usein seurailemme ja tulkitsemme uudelleen. Historian kuvaa voi onneksi myös laajentaa esimerkiksi henkilöiden kirjeenvaihdolla. Mutta julkisuus vaikuttaa niidenkin saatavuuteen. Arkistojen kirjekokoelmat ovat useimmiten julkisuuden henkilöiden jäämistöjä.

Suurin osa historian unohtamista musiikintekijöistä oli naisia. Onneksemme tilanne on viime vuosina kehittynyt parempaan suuntaan, ja nykytutkimuksessa on vahva pyrkimys nostaa musiikinhistorian naiset tasaväkisesti miespuolisten rinnalle. Seuraavassa otan esille muita hylkäämisperusteita, joita ovat musiikintekijöiden muukalaisuus, etnisyys, sopimaton musiikinlaji ja liian aikainen kuolema. Monet unohdetuista olivat aikoinaan paljonkin esillä julkisuudessa, mutta historia unohti heidät. Lisäksi iso joukko sivuutettiin jo omana aikanaan julkisuudessa ja myöhemmin sitten tutkimuksessa: amatöörit, kansanmuusikot ja orkesterisoittajat.

Anonyymit musiikintekijät

1800-luvun lopulle saakka lehdistössä vallitsi lähes ehdoton sääntö, joka esti konserteissa avustavien amatöörien nimien mainitsemisen. Nämä intohimoiset musiikin rakastajat olivat juuri niitä, jotka pitivät paikallista konserttielämää pystyssä. Heidän asemansa oli erityisen vahva Euroopan periferia-alueilla kuten Suomen kaupungeissa, missä keskeiset musiikki-instituutiot olivat vasta alkuvaiheessaan tai puuttuivat kokonaan. Yksittäiset ammattitaiteilijat vierailivat kyllä suhteellisen taajaan varsinkin rannikkokaupungeissa, mutta sekakonsertin periaate edellytti monenlaista esiintyjää samaan tilaisuuteen. Kiertävät ammattilaiset olivatkin lähes aina paikallisen muusikkoavun tarpeessa. Tuolle avulle ei lehdistä löydy nimiä, eikä tutkimuskaan ole kovin usein anonyymien amatöörien toimintaa selvitellyt.

Kansanmusiikki ja varsinkin kansanlaulu oli näkyvästi esillä jo 1800-luvun sanomalehdissä. Silti kansansoittajista ja laulujen esittäjistä on useimmiten turha etsiä mainintoja. Joitakin poikkeuksia oli, kuten kanteleensoittaja Kreeta Haapasalo, mutta yleiskuva on sumea. Kansanlaulu oli tunnettu lähinnä sovituksina, jotka noudattivat säätyläisten musiikkimakua. Kuorolaulu ja orkesteripotpurit kelpasivat, ja niiden esityksiä jopa arvosteltiin. Sen sijaan alaluokan musisointitavoista on aika vähän lehtimainintoja. Niinpä kansanmusiikin menneisyyden tutkimus on paljolti perustunut haastatteluihin ja muistitietoon. Tuollainen tieto ei yllä kovin kauas menneisyyteen, ja kuva 1800-luvusta ja varhemmista ajoista jää kovin puutteelliseksi.

Kolmas unohdettujen ryhmä ovat orkesterimuusikot. Heihin julkisuus on suhtautunut lähes tähän päivään asti melko yliolkaisesti. Teatteri- ja sinfoniaorkesterien, sotilassoittokuntien tai ravintolasoittajien nimet jäivät etupäässä vaille mitään mainintoja musiikkiarvosteluissa ja äänilevyillä. Poikkeuksen tekivät konserttimestarit, soolosellistit ja jotkut puhaltajat, mikäli heillä oli solistisia osuuksia konserteissa.

Orkesterimuusikkojen sivuuttaminen selittyy osittain toimijoiden suurella määrällä, mutta kyse on myös vanhoista käytännöistä, jotka ovat jatkuneet nykypäivään saakka. Erityisesti teatterin maailmassa näyttää olleen piintynyt tapa sivuuttaa musiikintekijät – laulaja-näyttelijöitä ja kapellimestareita lukuun ottamatta. Aivan lähihistoriaa lukuun ottamatta teatterikritiikeistä on turha hakea tietoa rivisoittajista tai orkesterin osuudesta muutenkaan. Muusikot ovat sananmukaisesti orkesterimontussa, yhtä näkymättömiä kuin tekninen henkilökunta. Oopperan tutkimus seurailee vanhaa julkisuuden tapaa ja keskittyy laulajiin. Varsinaista teatteritiedettä näyttämön musiikkipuoli ei näytä kiinnostaneen senkään vertaa.

Unohtunut teatterikapellimestari

1900-luvulla maailman konserttilavat täyttyivät huippukapellimestareista. Robert Kajanuksesta alkaen myös Suomen musiikinhistoria on nostanut heidät näkyvään rooliin suuressa kertomuksessaan. Ennen suurten sinfoniaorkesterien aikaa useimmat orkesterinjohtajat hankkivat elantonsa sotilassoittokuntien ja teatterien palveluksessa. Heille ei ole löytynyt sijaa Suomen musiikin tarinassa. Ei ainakaan siinä tapauksessa, jos sattuivat olemaan ulkomaalaisia. Useimmat olivat.

1800-luvun keskeisten teatterikapellimestarien joukossa Nathan B. Emanuel (1848–1914) on hyvä esimerkki tuntemattomasta suuruudesta. Tämä kosmopoliittinen muusikko työskenteli Helsingin Nya Teaternissa vuosina 1870–1878. Hän kuuluu niihin ulkomaalaisiin, joiden ura sivuutettiin muitta mutkitta, kun kansallista musiikinhistoriaa rakenneltiin. Muita vastaavia tapauksia ovat Helsingissä pitkän uran tehnyt Bohuslav Hrimaly sekä Turun miehet Louis Fichtelberger ja Karl Müller-Berghaus. Muitakin esimerkkejä on vaivaton osoittaa.

Emanuel oli syntynyt Birminghamissa, asunut lapsuutensa Stettinissä ja saanut nelivuotisen muusikkokoulutuksen Leipzigin konservatoriossa hyvin arvosanoin. Muun muassa pianisti Ignaz Moscheles kehui häntä ”yhdeksi ahkerimmista oppilaistaan”. Helsinkiin tullessaan 22-vuotias Emanuel oli jo herättänyt huomiota Ruotsissa italialaisen oopperaseurueen taitavana kapellimestarina.

Emanuelin työura Helsingissä sattui ajankohtaan, jota on monella tavoin pidetty kansallisen oopperataiteen kukoistuskautena. Taloudellinen nousukausi edisti tilannetta. Kaupunkiporvaristolla oli varaa käydä teatterissa. Kaupungin kaksi teatteria, suomenkielinen ja ruotsinkielinen, kilpailivat monen vuoden ajan oopperatarjonnallaan. Tapahtumiin liittyi aimo annos kielipolitiikkaa, mikä teki kilpailusta erityisen kiivaan. Kansallisen musiikinhistorian kannalta Emanuel oli epäonnekseen ruotsinkielisen näyttämön musiikillinen vastuuhenkilö. Jo pelkästään se rajasi hänet ulos fennomaanisen teatteri- ja musiikinhistorian kertomuksesta.

Mutta ei Emanuel päässyt ruotsinkieliseenkään tarinaan. Hän ilmeisesti joutui huonoihin väleihin liian monen keskeisen auktoriteetin kanssa. Tärkeimmät vastustajat olivat Richard Faltin ja Martin Wegelius. Myöskään Nya Teaternin harmaa eminenssi Nikolai Kiseleff ei kuulunut Emanuelin tukijoihin. Suosion puutteesta ja teatterin sisäisistä intrigeistä huolimatta Emanuel onnistui pitämään paikkansa kahdeksan vuoden ajan. Häntä arvostettiin laajasti pätevänä ammattimiehenä.

Faltinin ja Wegeliuksen nuiva suhtautuminen Emanueliin perustui osittain taiteellisiin erimielisyyksiin. He pitivät uutta teatterikapellimestaria pinnallisena ja brittiläisen kaupallisuuden edustajana. Hän ei ollut herrojen mielestä riittävän ”gedigen”, vaan kykenemätön tekemään tositaidetta. Emanuelin synniksi laskettiin lukuisat onnistuneet operettiproduktiot, jotka tarjosivat vaihtoehdon suomalaisen oopperan vakaville musiikkidraamoille. Operettituotannoista eniten huomiota sai Johann Strauss nuoremman Lepakko, jonka esityksestä tuli suuri skandaali fennomaaniylioppilaiden vihellyskonsertin siivittämänä. Esitys oli muka säädytön, mutta oikeasti ylioppilaiden mekastuksen taustalla oli kielipolitiikka ja taistelu teatterien valtionavusta.

Kosmopoliittinen Emanuel ei oikein sopinut ympäristöön, jossa vakavan kansallisen säveltaiteen pystyttäminen hallitsi julkisuutta. Lisäksi häntä pidettiin juutalaisena, mikä oli 1870-luvun ilmapiirissä huomattava lisärasite. Mooseksen uskoisten oikeudet olivat juuri tuolloin esillä valtiopäivillä, ja juutalaisten maahanmuuttoa ja oleskelua pyrittiin rajoittamaan. Sekä Faltinin että Wegeliuksen yksityisessä kirjeenvaihdossa on viittauksia antisemitismiin, joka kohdistui suoraan Emanueliin.

Emanuelin teatterikausi loppui kesällä 1878. Seuraavana talvena hän lähti maailmankuulun viuluvirtuoosi Henryk Wieniawskin kanssa Venäjän-kiertueelle ja jäi sille tielleen. Ura jatkui muun muassa monivuotisilla kapellimestarin pesteillä Harkovan, Odessan ja Moskovan oopperoissa sekä Moskovan saksalaisen lauluseuran johtajana. Myöhemmin Emanuel jatkoi uraansa eri oopperaseurueiden musiikillisena johtajana. Kiertueet ulottuivat myös uudelle mantereelle, ja 1900-luvun alussa Emanuel muutti pysyvästi Yhdysvaltoihin. Hän sai kiinnityksen Henry W. Savagen English Opera Companyn kapellimestariksi, ja toimi musiikillisena johtaja monessa isossa oopperaproduktiossa. Hän oli myös perustamassa Chicagon sinfoniaorkesteria ja toimi saman kaupungin oopperan ja oopperakoulun johtajana.

Näistä asioista kansallinen musiikinhistoria vaikenee kokonaan, kaikissa lähteissä Emanuel tuntuu kadonneen suureen Venäjän maahan. Tarkempi lehtiaineiston läpikäynti kuitenkin paljastaa, että hänen uransa vaiheita seurattiin Suomenkin lehdistössä vuosikymmenestä toiseen. Oli Emanuelilla yksi vaikutusvaltainen tukijakin: Karl Wasenius, pelätty Hufvudstadsbladetin nimimerkki Bis. Hän muisti mainita useammassa arvostelussaan Emanuelin tulkinnat keskeisistä orkesteriteoksista ja verrata niitä Kajanuksen taiteellisiin ratkaisuihin. Wasenius oli soittanut Emanuelin orkesterissa lähes koko tämän Helsingin-kauden ajan ja arvosti kapellimestariaan ilmeisen paljon. Hän palasi vielä nuoruutensa kulta-aikaan lyhyissä muistelmissaan (Veckans Krönika 13.4.1912). Emanuel oli Waseniukselle suuri muusikko.

Myöhemmistä orkesterihistorian tuntijoista myös Einari Marvia (1993) piti Emanuelia ”ilman epäilystä” Helsingin teatteriorkesterien ajan huomattavimpana kapellimestarina. Marvia luultavasti arvioi Emanuelin toimintaa teatterin ulkopuolella, sinfonia- ja solistikonserttien johtajana. Waseniuksen ja muiden lähteiden mukaan Emanuelin orkesterissa oli 22 päätoimista soittajaa ja kymmenkunta säännöllistä avustajaa. Sinfoniakonserttien ohjelmisto ei paljon poikennut Kajanuksen orkesterin ensimmäisten vuosikymmenten tarjonnasta, ja 1870-luvun lehtikritiikeissä on monia todistuslausuntoja Emanuelin konserttien korkeasta tasosta. Musiikin kansalliskertomukseen Emanuel ei silti päässyt.

Nuorena nukkunut

Melkein kaikki suomalaiset miessäveltäjät tuohon kertomukseen kyllä pääsivät. Silti jos säveltäjä sattui kuolemaan jo uransa alussa, ei asia ollut ihan itsestään selvä. Kuvaava on viipurilaisen Ernst Mielckin (1977–1899) tapaus. Hän teki lyhyen elämänsä aikana sellaisen taiteellisen tähdenlennon, jolle ei löydy vertaista Suomen musiikinhistoriasta. Lapsena Mielck oli hyvin sairaalloinen, ja puheen opetteluunkin meni vuosia. Ilmeisen mutisminsa vuoksi häntä ei voitu laittaa edes kouluun, ja opetus jäi äidin varaan. Soittamaan poika kyllä oppi helposti, ja musikaalinen Irene-äiti tajusi nopeasti lapsensa lahjakkuuden. Lopulta äiti vei 13-vuotiaan poikansa Berliiniin, missä tämä opiskeli Sternin konservatoriossa pianonsoittoa ja säveltämistä. Tärkein opettaja oli Max Bruch, joka piti Mielckiä uransa lahjakkaimpana oppilaanaan.  

Muutamassa vuodessa Mielckistä kehittyi poikkeuksellisen tuottelias säveltäjä. Tuotantoon kuului 11 laajaa orkesteriteosta, alkusoittoja, konserttoja, kantaatteja ja yksi sinfonia – kaikki teokset vain neljän vuoden aikana. Pääteokset esitettiin Helsingin ohella myös Berliinissä ja Dresdenissä. Teokset myös julkaistiin ja painettiin leipzigilaisen Hofmeisterin kustantamon toimesta – saavutus, johon useimmat suomalaiset säveltäjät eivät yltäneet vuosikymmeniä myöhemminkään. Mielckiä 12 vuotta vanhemmalla Sibeliukseltakin meni vielä useampi vuosi ennen kuin saksalaisten kustantajien ovet avautuivat.

Mielck oli erikoislahjakkuus, joka sai sinfoniansa mannermaiseen levitykseen jo ennen Sibeliusta. Vallitsevan kansallisromantiikan valtavirtaan Mielckin teosten sävelkieli ei silti kelvannut. Suomalaiset kriitikot eivät löytäneet siitä kaipaamaansa suomalaista sävyä, jonka Sibelius oli jo ennättänyt määritellä ensimmäisissä orkesteriteoksissaan. Mutta kukaan ei tiedä, mihin suuntaan nuori säveltäjä olisi myöhemmin suunnannut ja miten menestynyt. Kuolema tuli väliin. Mielck menehtyi tuberkuloosiin syksyllä 1899.

Mielckin kuoleman jälkeen häneen suunnatut toiveet ja julkisuus katosivat nopeasti. Mielckin orkesteriteokset jätettiin kokonaan pois seuraavan vuoden kansallisesta vientiponnistuksesta, jossa Kajanuksen orkesteri matkusti Pariisin maailmannäyttelyyn esittelemään kotimaista musiikkia, etupäässä Sibeliusta. Mielckin ystävä Aino Ackté sentään valitsi Pariisin konsertin ohjelmaansa pari kuolleen säveltäjän laulua.

Mutta ei Mielckiä kokonaan unohdettu. Ensimmäisinä vuosina säveltäjän teosten esilläolosta vastasivat hänen vanhempansa ja äidin suku Fabritiukset. Vanhemmat muun muassa paheksuivat viipurilaisessa sanomalehdessä poikansa orkesteriteosten hylkimistä Pariisin esityksistä. Sibeliuksen lankomies Armas Järnefelt oli tuolloin Viipurin orkesterin kapellimestari ja joutui ilmeisen kiusaantuneena etsimään syitä Mielckin teosten poisjäämiseen. Ei kuulemma ollut partituureja saatavilla.

Turun orkesteria varten partituurit kyllä löytyivät jo ennen helsinkiläisten Pariisin-matkaa. Mielckin eno Ludvig Fabritius oli taustavoimana hankkeessa, jossa Turun ja Tampereen orkesterit yhdistivät voimansa ja esittivät Mielckin sinfonian maaliskuussa 1900. Ja jos Mielck ohitettiinkin Pariisissa, seuraavina vuosina hänen muistostaan huolehti ehkä yllättäen itse Kajanus. Helsingin orkesteri otti säveltäjän Dramaattisen alkusoiton vakio-ohjelmistoonsa. Vuosina 1901–1914 teosta esitettiin pari kolme kertaa vuodessa, yhteensä 26 kertaa. Säveltäjän maine jatkui tämän saman orkesterikappaleen varassa vielä seuraavillakin vuosikymmenillä.

Mielck pääsi myös kansalliseen musiikinhistoriaan, tosin ensin vain ruotsinkieliseen. John Rosas (1952) kirjoitti hänestä melko perusteellisen elämäkerran. Myöhemmin myös Erkki Salmenhaara arvosti Mielckin tuotantoa ja korosti tämän uran ainutlaatuisuutta lyhyellä jaksolla Suomen musiikin historian 1. osassa (1995).

Mielck sai oman pienehkön paikkansa kansallisessa historiassa laajojen orkesteriteosten pioneerisäveltäjänä. Teosten valmistumisaikana maassa oli oikeastaan vain yksi riittävän suuri orkesteri niitä esittämään. Lisäksi Mielck oli sentään miessäveltäjä ja suomalainen. Tosin Viipurin saksalainen ja ruotsinkielinen, mikä saattoi osaltaan heikentää hänen asemaansa suomalaiskansallisen historian varhaisemmissa tulkinnoissa.

Vesa Kurkela

Vesa Kurkela on Sibelius-Akatemian musiikinhistorian professori.