Seinät leveällä ja katto korkealla – säveltäjien ”suomalaisuus” musiikin historiankirjoituksessa

16.12.2020 2 Like 0 kommenttia Nuppu Koivisto

Nuppu Koivisto käsittelee puheenvuorossaan kysymystä säveltäjien kansallisuudesta musiikin historiankirjoituksessa.

Kysymys säveltäjien kansallisuudesta musiikin historiankirjoituksessa on ollut pinnalla viime aikoina paitsi alan ammattijulkaisuissa, myös ajankohtaisessa mediakeskustelussa.  Viimeksi kantaa asiaan otti säveltäjä Kalevi Aho, joka marraskuun Rondo-lehdessä julkaistussa kolumnissaan pohti ”suomalaisuuden” merkitystä ja säveltäjien kansallista identiteettiä maamme musiikin historiankirjoituksessa.[1] On tietenkin positiivista, että asiasta on virinnyt keskustelua – semminkin, kun kysymys on vaikea ja moniulotteinen.

Tässä lyhyessä blogitekstissäni haluaisin kuitenkin haastaa Ahon tekstistä kuultavan käsityksen siitä, että säveltäjiä voisi luokitella vain yhteen kansalliseen lokeroon tai että nämä lokerot olisivat toisensa poissulkevia. Miksi esimerkiksi Ingeborg von Bronsart ei voisi olla yhtä lailla osa Saksan, Venäjän, Ruotsin ja Suomen historiaa? Eikö tämä nimenomaan pönkitä ”ahdasta nationalistista”[2] historiakuvaa, jonka avartamisen tarpeesta varmaan voimme kaikki olla yhtä mieltä? Eikö ole kaikkien etu, että pyritään mahdollisimman monimuotoiseen ja monipuoliseen kuvaan musiikin historiasta?

Väitänkin, että nimenomaan naisten ja muiden historiankirjoituksessa vaiennettujen ryhmien sävellystoimintaa tutkimalla voimme avata aivan uusia näkökulmia myös kansallisuuskysymykseen niin sanotun länsimaisen taidemusiikin historiassa. Perustelen ja havainnollistan tätä seuraavassa sekä omasta tutkimuksestani että tutkimuskirjallisuudesta poimimillani esimerkeillä. Esimerkit liittyvät pääasiallisesti niin sanottuun pitkään 1800-lukuun Ranskan vallankumouksesta ensimmäiseen maailmansotaan.

Teksti ei ole sinällään vastine Kalevi Ahon Rondossa julkaistulle kirjoitukselle, vaan yksi puheenvuoro tärkeässä keskustelussa, jota toivon mukaan käydään myös tulevaisuudessa. Koska Ahon argumentit perustuvat osittain väärinymmärryksiin ja koska teksti sisältää virheellisiä väittämiä, koen kuitenkin tässä tarpeelliseksi tehdä kaksi oikaisua.

Ensinnäkin Susanna Välimäen tai minun esittämäni kritiikki musiikin historiaperinteen mieskeskeisyydestä ja nationalismista on alan asiantuntijoiden keskuudessa yleisesti tunnustettua perustietoa, eikä se kohdistu erityisesti Suomen musiikin historia -hankkeeseen tai henkilöidy kehenkään.[3] Ongelma on rakenteellinen: me kaikki olemme siihen sidoksissa, olimmepa sitten muusikoita, tutkijoita tai muuten musiikin ystäviä ja kuluttajia. Kysymys on siis laajamittaisesta yhteiskunta- ja myös itsekritiikistä. Toiseksi tätä rakenteellista ongelmaa ei voi silotella uskottavasti kansainvälisellä tai edes Suomen tasolla sillä, että ”heitä [naissäveltäjiä] on ollut [historiallisesti katsottuna] niin vähän”.[4] 1800–1900-luvuilta olemme projektimme puitteissa keränneet jo tähän mennessä noin 70 säveltäjänimen listan, joka kasvaa jatkuvasti.[5] Lähteiden saatavuus aikana, jolloin internet-tietokantoja tai digitoituja sanomalehtiä ei ole ollut käytettävissä, on sen sijaan eri asia ja yleisesti tunnustettu sekä ymmärretty ongelma säveltäjänaisten tutkimuksessa.

Kansallisen kansainvälisyys

Yksiselitteisen kansallisuusleiman lyöminen säveltäjän – tai kenen tahansa historiallisen henkilön – otsaan on tietysti lähtökohtaisesti ongelmallista. Emme voi kurkistaa kenenkään historiallisen henkilön ”pään sisään” selvittääksemme, mitä hän itse ajatteli identiteetistään, ellei eksplisiittistä tietoa asiasta löydy lähdeaineistosta. Yleensä näin ei ole, ja kysymys on sitäkin haasteellisempi niiden säveltäjien kohdalla, jotka historiantutkimus on unohtanut ja joiden kirjeet, päiväkirjat ja muut tekstiaineistot ovat tästä syystä säilyneet vain fragmentaarisesti, jos lainkaan. Näin on usein laita nimenomaan naisten sekä kulttuuri- ja kielivähemmistöihin kuuluneiden musiikin ammattilaisten kohdalla.

Toisaalta olisi anakronistista sovitella nykymaailman kansallisuus- ja kansalaisuussabluunoita historiallisiin viitekehyksiin. Esimerkiksi pitkää 1800-lukua voi kyllä hyvällä syyllä pitää nationalismin värittämänä aikakautena, mutta sen rinnalla on huomioitava luokkayhteiskuntaan, kolonialismiin ja imperialismiin liittyvät näkökulmat, jotka ovat vaikuttaneet merkittävästi kieli- ja kulttuuri-identiteettien muodostumiseen. Lisäksi kansallisuuskysymystä hankaloittaa naisten kohdalla se, että heidän oli avioituessaan otettava automaattisesti miehensä kansalaisuus.

Pohjois-Euroopan kannalta erityisen kiinnostavia ovat tässä suhteessa muun muassa Pietarin saksankieliset säveltäjät ja muusikot, joihin Bronsartkin lukeutuu. Esimerkiksi merkittävä baltiansaksalainen säveltäjä-etnomusikologi Ella Adajevskaja (von Schulz) on jäänyt rannalle niin Viron, Saksan kuin Venäjänkin musiikin historiasta paitsi sukupuolensa vuoksi, myös siitä syystä, että hänen kosmopoliittinen uransa on ollut niin hankalasti sovitettavissa kansallisiin säveltäjäkaanoneihin.[6] Pietarilaisena ja saksankielisenä ”sortovallan” edustajana hän ei ole sopinut virolaiskansalliseen historiakuvaan toisin kuin vaikkapa laulujuhlilla suitsutettu Miina Härma, ja aatelistaustaisena hänen elämäntyönsä ei myöskään ole istunut neuvostoajan historiakuvaan mutkattomasti. Koska Adajevskaja vietti merkittävän osan elämästään Venetsiassa ja Bonnissa, hänen teoksensa – muiden muassa kaksi oopperaa – ovat jääneet unholaan myös Venäjällä. Toisaalta monikulttuurinen tausta lienee vaikuttanut siihen, ettei Adajevskajan musiikkia kovin yleisesti tunneta myöskään Saksassa. Vastaavasta väliinputoajan asemasta ovat Suomessa kärsineet muun muassa Tallinnassa syntynyt, sittemmin Suomeen muuttanut baltiansaksalainen säveltäjä Elisabeth von Tiesenhausen-Forstén sekä Berliinistä Helsinkiin päätynyt pianisti-säveltäjä Gertrud Ollus.

Kielikysymyksiä

Kiinnostava kysymys onkin, missä määrin säveltäjien tai muiden kulttuuripersoonien äidinkielet ja sosioekonomiset taustatekijät ovat sävyttäneet heidän asemaansa taiteiden historian kaanoneissa. Miksi esimerkiksi Suomen kansallisesta säveltäjäkaanonista puuttuu Miina Härman kaltainen ”suurnainen”? Toki sukupuoli on lähtökohtaisesti vaikuttanut laajalti naisten mahdollisuuksiin osallistua julkiseen kansakunnan rakennusprojektiin – ja vielä laajemmin heidän mahdollisuuksiinsa päästä niin sanotusti kansakunnan kaapin päälle.  

Väittäisin kuitenkin, että kysymys liittyy myös kieleen ja kulttuuritaustaan. Historiakuvamme on perustunut sekä arkiajattelullisesti että tutkimuksellisesti pitkään fennomaaniselle, hegeliläis-herderiläiselle ja kansallisromanttiselle, vinoutuneelle käsitykselle etnisesti ja kielellisesti yhtenäisestä suomalaisesta kansasta, kuten viime vuosien tutkimus on musiikinkin kohdalla osoittanut.[7] Koska 1800- ja 1900-lukujen vaihteessa Suomessa vaikuttaneet – tai ulkosuomalaiset – säveltäjänaiset ovat usein olleet ruotsin- tai saksankielisiä ja tehneet liikkuvan kansainvälistä uraa ilman erityisiä siteitä suomalaisuusaatteeseen, heidät on myös tästä syystä sivuutettu historiankirjoituksen lehdillä.[8]

Silmiä avaavaa onkin mielestäni tässä suhteessa vertailla vaikkapa kahden Pietarissa varttuneen kulttuurivaikuttajan, suomalaistaustaisen säveltäjä Alexandra Železnova-Armfeltin ja toisaalta Clodt von Jürgensburgin sukuun syntyneen intellektuelli Elisabeth Järnefeltin asemaa Suomen kulttuurihistoriassa. Molemmat kuuluivat merkittäviin aatelissukuihin ja molemmat olivat tahoillaan kiinnostuneita kansallisuusaatteesta – Železnova-Armfelt uralilaisesta kansanmusiikista, Järnefelt suomenkielisestä kulttuurista. Jälkimmäinen on Suomessa erittäinkin tunnettu, ensin mainittu taas lähes täysin unohdettu. Olisiko tilanne toinen, jos Železnova-Armfelt olisikin innostunut suomalaisista juuristaan ja painottanut niitä sävellystyössään? Ja toisaalta – onko perusteltua sulkea hänet pois Suomen musiikin historiasta vain sillä perusteella, että hän eli elämänsä Pietarissa ja kasvoi monikielisessä perheessä?[9]

Emigraatio ja diaspora

Musiikin historiankirjoituksen ja kansallisuuden kysymyksessä on otettava huomioon myös erilaisten diasporien, muuttoliikkeiden ja syrjivien yhteiskuntarakenteiden, kuten lainsäädännön, merkitys. Esimerkiksi Suomeen – kuten myös muualle Eurooppaan – saapui vuoden 1917 vallankumouksen jälkeen ja myöhemminkin emigrantteja, joista monet – erityisesti naiset – elättivät itsensä uudessa kotimaassaan musiikkialalla. Sikäli kuin heistä suurin osa oli menettänyt sosiaalisen ja taloudellisen pääomansa bolševikkihallinnon myötä ja sikäli kuin heidän ei ollut useinkaan helppoa lännessä verkostoitua paikallisten musiikkitoimijoiden keskuudessa, emigranttien panos ei myöskään juuri näy nationalistista painolastia kantavassa musiikin historiankirjoituksessa. Kuinka monelle meistä on tuttu vaikkapa helsinkiläinen laulaja-säveltäjä Sofia Bulitsch-Starck (1892–1950)?

Hyvä esimerkki emigranttimuusikoiden vaikeasta asemasta on pianisti, säveltäjä ja pianopedagogi Vera Vinogradova-Bieckin (1892–1982) kohtalo. Nižni Novgorodissa virkamiesperheeseen syntynyt Vinogradova-Bieck kuului Pietarin konservatorion tähtioppilaisiin ja tuli jo opiskeluaikanaan tunnetuksi sekä poikkeuksellisen lahjakkaana esittävänä taiteilijana että säveltäjänä. 1920-luvun alun vaikeina vuosina Vinogradova-Bieck kuitenkin muutti länteen aviomiehensä, tallinnalaissyntyisen säveltäjä-kapellimestari Hermann Bieckin kanssa asettuen ensin Viroon, sittemmin Berliiniin ja Lontooseen.[10]

Vaikka Vinogradova-Bieckin teoksia – muiden muassa kaksi pianokonserttoa ja jousikvartetto – esitettiin sotienvälisenä aikana ja vaikka pariskunta kykeni elättämään itsensä opetus-, orkesterinjohto- ja solistitöillä, läpimurtoa ei uusissa kotimaissa tullut. Vastaanotto oli esimerkiksi Viron musiikkipiireissä huomattavasti kalseampi kuin Pietarissa, jossa muun muassa tähtipianisti Maria Judina suhtautui Vinogradova-Bieckin työhön arvostavasti.[11] Kritiikin kovuuteen vaikuttivat epäilemättä paitsi säveltäjän sukupuoli, johon arvioissa suoraan viitattiin, myös ulkomaalaisuudeksi mielletty venäjänkielisyys.[12] Myöhemmin Bieckien uraa vaikeutti suoraan natsien valtaannousu. Hermann Bieckin juutalaisen taustan vuoksi pariskunta joutui jälleen kerran pakenemaan 1930-luvun alussa, tällä kertaa Berliinistä, jossa Bieck oli tehnyt menestyksekästä uraa viihdeorkesterin kapellimestarina.

Koti, uskonto, isänmaa?

Eräs tärkeä kysymys koko kansallisuusvyyhdissä onkin uskonnollisiin ja kulttuurisiin vähemmistöihin, erityisesti juutalaisiin seurakuntiin kuuluneiden muusikoiden ja säveltäjien asema 1800–1900-lukujen Euroopassa. Esimerkiksi helsinkiläisten viulisti Fredja Silbermanin ja sellisti Miriam Sahlmanin uraan vaikuttivat aivan suoraan paitsi heidän sukupuolensa – naiset eivät vielä tuolloin voineet käytännössä saada kiinnitystä sinfonia- tai kaupunginorkestereihin – myös Suomen suuriruhtinaskunnan monimutkainen ja syrjivä lainsäädäntö, joka rajoitti ankarasti juutalaisten mahdollisuuksia asettua maahan ja toimia eri ammateissa. Niinpä sisarukset tekivät merkittävän osan ammattiuraansa Ruotsissa ja myöhemmin Alankomaissa, eikä heidän elämäntyötään ole huomioitu Suomen musiikin historiankirjoituksessa.[13]

Fredja Silbermanin pojan, säveltäjä-kapellimestari Benedict Silbermanin kohtaloa puolestaan voi ajatella esimerkkinä siitä, miten myös miesoletettu säveltäjä voi pudota kansallisesti orientoituneen historiatradition rivien väleihin. Puolalais-itävaltalaisen isän ja suomalaisen äidin lapsena Silberman vietti lapsuutensa Helsingissä, jossa hän oppi niin suomen, ruotsin kuin venäjän kielen, mutta asettui teini-ikäisenä Amsterdamiin. Sotienvälisenä aikana Benedict Silberman työskenteli Saksassa, josta joutui Bieckien tapaan pakenemaan natsipuolueen noustua valtaan. Kuvaavaa on, että Silbermanilla oli Berliinissä asuessaan käytössä ”turkkilainen passi”, jonka tekstejä hän ei itsekään omien sanojensa mukaan ymmärtänyt.[14]

Näillä taustatiedoilla olisi absurdi ajatus, että Benedict Silbermanin voisi kahlita yksiselitteisesti vain yhden kansallisen kaanonin sisälle. Toisaalta yhtä absurdia olisi väittää, ettei hänellä ole sijaa vaikkapa Suomen tai Saksan musiikin historiankirjoituksessa.

Tärkeää on myös muistaa, etteivät kaikki kielelliseen, kansalliseen tai vaikkapa uskonnolliseen identiteettiin viittaavat termit kuten ”suomalaisuus”, ”venäjänkielisyys” ja ”juutalaisuus” ole yksiselitteisiä tai typistettävissä arkkityypeiksi, vaan kysymys on monenkirjavasta joukosta yksilöllisesti ajattelevia ja eritaustaisia ihmisiä. Kun käy Kansallisarkistossa läpi vaikkapa passirekistereitä 1920-luvulla Helsingissä asuneista ”venäläisistä”, mahtuu mukaan niin pietarilaisaristokratiaa, ufalaista tataari-intelligentsiaa kuin paljasjalkaisia helsinkiläisiä – kuten esimerkiksi edellä mainitut Fredja Silberman ja Miriam Sahlman, jotka uskontonsa vuoksi eivät olleet voineet hakea Suomen kansalaisuutta ennen itsenäistymistä.

Kun puhutaan säveltävien naisten historiankirjoituksesta, kansainvälisyydestä ja uskonnosta, on syytä mainita myös teosofiset ja esoteeriset verkostot, joiden osuus on musiikin historiankirjoituksessa niin ikään jäänyt varjoon. Myös monet suomalaiset säveltäjät ja muusikot, kuten Ida Moberg, Selma Kajanus ja Helvi Leiviskä, osallistuivat aktiivisesti liikkeiden toimintaan ja laajensivat niitten kautta merkittävällä tavalla ammattiverkostojaan Suomen rajojen ulkopuolelle.[15] Sama koskee myös muualla toimineita säveltäjiä, mistä hyvänä esimerkkinä voi mainita pariisilaisen säveltäjä-pianisti Marcelle de Manziarlyn.

Lopuksi

Kaiken edellä esitetyn perusteella ajattelen, että säveltäjien ja kansallisuuskysymyksen pohdinnassa olisi suotavaa keskittyä mahdollisimman laajaan näkökulmaan. Kun tehdään tutkimusta vaikkapa ”suomalaisista” säveltävistä naisista, tulisi huomioida ne henkilöt, joilla on jonkinlainen side Suomeen – vaikkapa sitten syntymäpaikkakunnan ja sukutaustan kautta, kuten Laura Netzelillä. Jos lähdemme rajaamaan suomalaisuuden käsitettä tiukemmin, joudumme historianfilosofisesti katsottuna kyseenalaiselle polulle ja eettisten ongelmien eteen. Onko meillä ylipäätään oikeus sanella jälkikäteen, kuka historiallinen toimija on tarpeeksi ”suomalainen” ja kuka ei? Ja jos olisikin, mihin vedettäisiin raja ”suomalaisuuden” ja ”ulkomaalaisuuden” välillä?

Tutkimuksessa on tietenkin aina tehtävä aineistollisia ja käsitteiden määrittelyyn liittyviä rajauksia, jotka voivat olla joko paremmin tai huonommin perusteltuja. Kansallisuuden kohdalla kysymys on kuitenkin myös mitä suurimmassa määrin eettinen. Historiankirjoituksella on merkittävä panoksensa maailmankuvassamme, ja se vaikuttaa tässä tapauksessa hyvin vahvasti siihen, millaisia mielikuvia tiedostamatta tai tiedostaen kannamme suomalaisuudesta. Sisällyttämällä Suomen musiikin historiaan mahdollisimman laajan kirjon erilaisia ihmiskohtaloita luomme paitsi eettisesti kestävämpää ja todenmukaisempaa historiankirjoitusta, vaikutamme myös epäsuorasti epätasa-arvoisiin ennakkoluuloihin tämän päivän musiikkimaailmassa. Tässä tutkijan on tietysti tarpeen harjoittaa itsekritiikkiä, tunnistaa vastuunsa ja valtapositionsa sekä olla tietoinen siitä, että ahtaat kaanonit ja asenteet vaikuttavat väistämättä myös hänen omiin ennakkoasenteisiinsa.

Esitänkin, että koko kansallisuus-ulkomaalaisuus-kansainvälisyys-monoliittejä hedelmällisempi tapa tarkastella kysymystä vaikkapa ”suomalaisista” säveltäjistä olisi lähestyä heidän kielellis-kulttuurisia taustojaan päällekkäisinä, liukuvina, limittyvinä ja muuttuvina kerrostumina. Kuten ”puolalaisen musiikin” käsitettä pohtinut musiikkitieteilijä Ryszard Daniel Golianek on asian artikkelissaan tiivistänyt, ”[the] inability to precisely separate and distinguish national identities ought by no means to be regarded as a methodological weakness by music historians. On the contrary, it is by pointing to the overlap of national traditions, to cultural exchange and mutual correspondence, to the interpenetration of different points of view – that we arrive at a colourful and multi-dimensional vision of music history.”[16] Yksi vaihtoehto voisi olla säveltäjien ja muusikoiden toiminnan tarkasteleminen mikrotasolla yksittäisten kaupunkien, hallintoalueiden tai vaikkapa rajaseutujen näkökulmasta, kuten ylipaikallisessa musiikin historiantutkimuksessa on viime vuosina Suomessakin tehty.[17]

Vastaavat näkökulmat ovat yleisemmin olleet keskustelun alaisena historiantutkimuksessa jo jonkin aikaa ylirajaisuus- ja transnationalismitutkimuksen, verkostohistorian sekä transferts culturels -teorioiden myötä,[18] mutta niiden hedelmiä olisi hyvä soveltaa laajemmin myös arkiajatteluun. Etenkin Suomen ”keisariajan” eli pitkän 1800-luvun kannalta mielekästä voisi olla näkökulman suuntaaminen ”uusiin imperialismin historioihin” (new imperial histories), joissa Venäjän keisarikunnan valtarakenteita pyritään kriittisesti tarkastelemaan muun muassa globaali- ja postkolonialistisesta historiantutkimuksesta yhdisteltyjen linssien läpi.[19] Autonomisena suuriruhtinaskuntanakaan Suomi ei ollut mikään Venäjästä – tai muusta maailmasta – irrallinen saareke, vaan osa keisarikunnan kulttuuriverkostoja ja valtakoneistoja. Tämä on huomioitava myös keskustelussa säveltäjien suhteesta suomalaisuuteen tai kansallisuusaatteeseen ylipäätään.

Historialliset säveltävät naiset, joista monen ura ja tausta on ollut vahvan kosmopoliittinen, ovat maailmankatsomustamme avartavassa tutkimuksessa avainasemassa. Heidän elämäntarinansa haastavat meidät uudelleenarvioimaan kriittisesti käsityksiämme menneisyydestä paitsi ”suomalaisuuden”, myös muun muassa ammatillisen musiikkitoiminnan ja patriarkaalisen heteronormatiivisuuden tasoilla.[20] Tämä ei tietenkään tarkoita, että heidän teoksiaan tulisi käyttää vain kuriositeetinomaisina esimerkkeinä vaikkapa suomalaisen musiikkielämän kansainvälisyydestä, vaan ne olisi integroitava osaksi soivaa kulttuuriperintöämme. Ja jos säveltävien naisten tutkimus herättää pohtimaan vaikkapa Charles Wuorisen tai muiden miesoletettujen säveltäjien sisällyttämistä Suomen musiikin historiaan, aina parempi. Ovathan sen seinät leveällä ja katto korkealla.

Nuppu Koivisto

Kirjoittaja työskentelee Taideyliopiston Historiafoorumissa tutkijatohtorina ja valmistelee yhdessä Susanna Välimäen kanssa ensyklopediaa pitkällä 1800-luvulla syntyneistä säveltävistä naisista Suomessa.

---

[1] Aho 2020.

[2] Aho 2020.

[3] Ks. esim. Citron 2000 [1993].

[4] Aho 2020.

[5] Projektistamme tarkemmin ks. ”A celebration of historical Finnish women who wrote music” -juttusarja (2019–2020, Finnish Music Quarterly) sekä ”Naissäveltäjiä”-juttusarja (2020, Rondo).

[6] Adajevskajasta tarkemmin ks. Hüsken 2005.

[7] Ks. esim. Heikkinen et al. 2017.

[8] Ks. esim. Välimäki & Koivisto 2019a, 2019b.

[9] Železnova-Armfeltistä tarkemmin ks. Rukopolev 1993. Olen kirjoittanut Železnova-Armfeltista ja Järnefeltistä myös toisaalla (ks. Koivisto 2020).

[10] Bieckin pariskunnasta tarkemmin ks. Rybak, Mark. ”About the Bieks”, Mälestused / Eesti Juudi Muuseum.

[11] Ks. esim. Юдина 1999, 112–113.

[12] Ks. esim. Lippus 1997, 116.

[13] Sahlmanin perheestä tarkemmin ks. Koivisto 2019, 232–241.

[14] “Benedict Silberman – Turk, Fin en Oostenrijker – is op en top Nederlander”, Provinciale Zeeuwse Courant 3.1.1962.

[15] Ks. esim. Välimäki 2019 ja Tarasti 2017.

[16] Golianek 2018, 16.

[17] Viittaan tässä erityisesti Suomen Akatemian rahoittamaan Translocal cultural fields -projektiin.

[18] Taideyliopistossa tehtävän tutkimuksen ja kansainvälisen keskustelun osalta ks. esim. Rantanen 2013, Kurkela & Mantere 2015.

[19] Ks. esim. Gerasimov 2018.

[20] Ks. esim. Välimäki & Koivisto 2019b.

Lähteet

Aho, Kalevi. ”Mikä määrittää taitelijan kansallisuuden?”. Rondo 10/2020.

“Benedict Silberman – Turk, Fin en Oostenrijker – is op en top Nederlander”, Provinciale Zeeuwse Courant 3.1.1962.

Citron, Marcia J. Gender and the Musical Canon. Urbana & Chicago: University of Illinois Press 2000 [1993].

Gerasimov, Il’ya. Plebeian modernity: social practices, illegality, and the urban poor in Russia, 1906–1916. Rochester, NY: University of Rochester Press 2018.

Golianek, Ryszard Daniel. ”The concept of Polish music: In search of adequate criteria”. Musicology today, 15 (2018) 5–16.

Heikkinen, Olli et al. 2017. ”Millaista musiikin historiaa Suomessa pitäisi kirjoittaa?” Musiikki 47 (1–2/2017), 3–10.

Hüsken, Renate. Ella Adaïewsky (1846–1926): Pianistin, Komponistin, Musikwissenschaftlerin, Köln: Dorn 2005.

Koivisto, Nuppu. “Sähkövaloa, shampanjaa ja Wiener Damenkapelle: naisten salonkiorkesterit ja varieteealan transnationaaliset verkostot Suomessa 1877–1916”. Väitöskirja, Helsingin yliopisto 2019.

Koivisto, Nuppu. ”A celebration of historical Finnish women who wrote music, Part 5: Alexandra Zheleznova-Armfelt”. Finnish Music Quarterly 23.1.2020.

Kurkela, Vesa & Mantere, Markus (toim.). Critical Music Historiography: Probing Canons, Ideologies and Institutions. Farnham: Ashgate 2015.

Lippus, Virve (toim. Lippus, Urve). Eesti pianistliku kultuuri kujumine. Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia 1997.

Rantanen, Saijaleena. ”Laulu-ja soittojuhlat suomalaisen kansakunnan rakentajina 1800-luvun lopulla”. Musiikki 43 (3–4/2013), 61–84.

Rukopolev, Vsevolod (toim. Öhrström, Eva). Alexandra Zheleznova-Armfelt – rysk tonsättarinna med rötter i Sverige”. Svensk Tidning för Musikforskning 1/1993, 63–83.

Rybak, Mark. ”About the Bieks”, Mälestused / Eesti Juudi Muuseum.

Tarasti, Eila. ”Nouse, ole kirkas”: Helvi Leiviskän elämä ja teokset. Helsinki: Kulttuuriperintöjen akatemia ry. 2017.

Välimäki, Susanna. “A celebration of historical Finnish women who wrote music, Part 4: Ida Moberg”. Finnish Music Quarterly 11.10.2019.

Välimäki, Susanna & Koivisto, Nuppu (2019a). 1800-luvun perintö suomalaisessa säveltaiteessa, Kompositio 2/2019, 13–15.

Välimäki, Susanna & Koivisto, Nuppu (2019b). “A celebration of historical Finnish women who wrote music, introduction”. Finnish Music Quarterly 8.2.2019.

Юдина, Мария Вениаминовна. Лучи Божественной Любви: литературное наследие. Москва / СПБ: Университетская книга 1999.