Todellisuuden kuvaaminen Neuvostoliiton ja Venäjän taiteessa sekä muita kulttuuri- ja historiapolitiikan yhtymäkohtia

15.4.2021 1 Like 0 kommenttia Meri Herrala

Meri Herrala käsittelee puheenvuorossaan todellisuuden kuvaamista Neuvostoliiton ja Venäjän taiteessa.

Elokuussa 1946 Neuvostoliiton kommunistisen puolueen (NKP:n) keskuskomiteassa keskusteltiin toisen maailmansodan jälkeisestä elokuvasta. Keskuskomitean organoisoivan komitean (orgbyron) kokouksessa pitämässään puheessaan pääsihteeri J. V. Stalin syytti neuvostoliittolaisia elokuvia lukuisista virheistä. Stalinin kritisoimia elokuvia yhdistivät samat rikkomukset. Niiden kuvaukset eivät vastanneet historiallista todellisuutta. (Stalinin puhe Suuri elämä -elokuvasta kirjassa Vlast’ i hudozhestvennaija intelligentsija, 581-584.)

Stalinin terroriin kuului neuvostotaiteen tunnettujen edustajien ja heidän teoksiensa kritiikki. Neuvostoliiton taidepolitiikalle oli tyypillistä, että vuodesta 1932 lähtien kehitetystä uudesta, sosialistisesta taiteellisesta doktriinista sosialistisesta realismista annetut ohjeet esitettiin yleensä kritiikin kautta. Kritiikkiä julkaistiin joko NKP:n pää-äänenkannattaja Pravdassa tai keskuskomitean päätöslauselmissa. Niissä hyökättiin eri taiteenalojen edustajia vastaan syytöksillä siitä, että heidän teoksensa eivät olleet kuvanneet neuvostotodellisuutta hyväksyttävällä tavalla, eivätkä täyttäneet sosialistisen realismin usein epämääräistä määritelmää. Tokipositiivisiakin esimerkkejä nostettiin esille. Ne nousivatkin usein jopa aika lailla räikeiksi esimerkeiksi laadullisesti vähäpätöisimpien teosten suosimisesta.

Sosialistisen taiteen doktriinia määriteltiin ja taidekritiikkiä harjoitettiin koko Neuvostoliiton olemassaolon ajan. Sosialistisesta realismista keskusteltiin ja kritiikkiä harjoitettiin erityisesti 1930- ja 1940-lukujen patriotististen propagandakampanjoiden eli anti-formalismikampanjoiden aikana. Pravda julkaisi vuosien 1936-1938 anti-formalismikampanjan aikana useita päätöslauselman kaltaisia neuvostokulttuurin alennustilaa kritisoivia artikkeleita. Kritiikin kohteeksi joutuivat säveltäjä Dmitri Šostakovitšinooppera Mtsenskin kihlakunnan Lady Macbeth, Demian Bednin näytelmä Bogatyri, Sergei Eisensteinin elokuva Bezhinin niityt (Bezhin lug) ja teatteriohjaaja Vsevolod Meyerhold, hänen kokeellinen teatterinsa ja sen edustamansa näyttämötekniikka. Vuosien 1946-1948 aikaisen propagandakampanjan eli ”ždanovismin” aikana NKP:n julkaisi myös kulttuurielämän huipputekijöitä vastaan kohdistuneita keskuskomitean orgbyron ja politbyron päätöslauselmia. Ne on yhdistetty Stalinin kakkosmiehen, kulttuurista ja ideologiasta vastaavan Andrei Ždanovin nimeen. Alkavan kylmän sodan ždanovismia seurasi vielä vähitellen yhä juutalaisvastaisemmaksi kehittynyt vuosien 1948/1949-1953 antikosmopolitismikampanja. Tämän kampanjan aikana erityisesti juutalaista, mutta myös venäläistä kansallisuutta edustavia neuvostotaiteilijoita syytettiin kosmopolitismista. Kaikki läntiset kontaktit sekä läntisistä kulttuurivaikutteista taiteellisessa ja tieteellisessä työssä ammentaminen olivat toisen maailmansodan kulttuurikampanjoiden aikana pannassa. Ei vain ”sionismin,” mutta erityisesti myös yhdysvaltalaisen ”kulttuuri-imperialismin” torjumiseksi Neuvostoliiton oli vahvistettava propagandaansa oman järjestelmänsä sisällä sekä kylmän sodan vaikutusalueillaan. Neuvostoliiton kulttuurielämästä kaikkialle yhteiskuntaan ulottunut antikosmopolitismikampanja päättyi Stalinin kuolemaan vuonna 1953. Nikita Hruštšovin suojasään ajan hetkellisesti kestänyt kulttuurielämän vapaampi kausi käynnisti Ždanovin päätöslauselmien uudelleenarvioinnin. Silloin rehabilitoitiin useita Stalin kaudella kritisoituja taiteilijoita ja heidän teoksiaan. Niistä luotiin useimmiten ns. revisioidut versiot.

Pravdan kriittisiä artikkeleja ja puolueen päätöslauselmia seurannut kritiikin kohteeksi joutuneiden harjoittama itsekritiikki oli neuvostoideologian mukaisesti välttämätöntä valtion rakennustyössä sen matkalla sosialismista kommunismiin. Näitä rituaaleja suoritettiin lukuisissa koko Neuvostoliiton kattavissa taiteilijaliittojen tai vaikkapa teollisuuslaitosten ja kollektiivitilojen puolueorganisaatioiden kokouksissa. Niissä ruodittiin kulttuuripoliittisten ohjelmanjulistusten sisältöjä. Poliittisen-, yhteiskunnallisen- ja kulttuurielämän kehityksen lieveilmiöitä olivat myös joissakin tapauksissa kritiikkiin liittyvät fyysiset rangaistukset: teloitukset sekä pakkotyöhön ja vankileireille karkotukset. Fyysisiä rangaistuksia jaettiin runsaasti aina vuoden 1928 Šahty-insinöörien oikeudenkäynnistä lähtien. Kattava väkivaltakoneiston aktivoituminen sekä kriittisten että itsekriittisten rituaalien suorittaminen käynnistyi erityisesti 1930-luvun poliittisten puhdistusten ja näytösoikeudenkäyntien aikana. Tässä blokissa emme kuitenkaan käsittele syvemmin koko valtavan, monikansallisen Neuvostotasavaltojen liiton vankileirijärjestelmän, GULAG:in (Glavnoe upravlenie lagerej) syövereitä – vaikkakin se pysytteli usein taka-alalla mahdollisesti uhkaavana kritiikin kohteeksi joutuneiden kohtalona.

On usein mahdotonta arvioida, miksi joku teos – jonkun toisen sijaan – joutui kritiikin ja kulloisenkin propagandakampanjan syntipukiksi, tai miksi joku toinen teos nostettiin sosialistisen realismin merkkiteokseksi.Tällaisen valintaprosessin syynä oli usein terrorin logiikka, Neuvostoliiton poliittisen-, yhteiskunnallisen- ja kulttuurielämän arvaamattomuus. Lainalaisuuksiakin löytyy, mikäli alkaa tutkia neuvostotaiteen kontrolli- ja valvontajärjestelmän toimintaa esimerkiksi elokuvan tai musiikin kehityksen kautta.

Kuten kirjallisuudella, myös elokuvalla ja oopperalla oli Neuvostoliiton kulttuurissa ja sen harjoittamassa kulttuuripolitiikassa merkittävä asema. Koska sosialistinen realismi oli ehkä helpointa toteuttaa kirjallisissa teoksissa, kokoontuivat valtavan neuvostomaan kirjailijat ulkomaisten kollegojensa kanssa keskustelemaan uuden, sosialistisen taiteellisen doktriinin sisällöstä ensimmäisessä yleisliittolaisessa kirjailijaliiton kokouksessa vuonna 1934. Sosialistisen realismin päälinjaukset ohjasivat tämän jälkeen myös muiden taiteiden kehitystä. Sen sijaan, että Neuvostoliiton kirjailijaliiton järjestelmä institutionalisoitui jo vuosien 1932 ja 1934 välisenä aikana, Neuvostoliiton elokuvateollisuuden järjestelmä kehittyi aluksi ylhäältä päin johdetuksi.Yleisliittolainen elokuvatekijöiden liitto perustettiin vasta 1957. Neuvostoliiton elokuvateollisuuden myöhäisen institutionalisoitumisen syy oli se, että Stalin oli kiinnostunut erityisesti elokuvista. Hänestä kehkeytyikin juuri siksi neuvostoliittolaisen elokuva-alan korkein auktoriteetti. Hän kunnostautui erityisesti runsaassa elokuvien sensuurin harjoittamisessa, elokuvakäsikirjoituksien lukemisessa, kommentoimisessa, korjailemisessa ja parantamisessa. Stalinin lähipiiri joutui Stalinin ”hovissa” – Kremlissä tai Stalinin datšalla –  pidettyjen myöhään yöhön jatkuvien bakkanaalien lopuksi usein pysyttelemään hereillä Stalinin omassa elokuvateatterissa. Siellä Stalinin elokuvakoneen käyttäjä huolehti, että katsottavana oli aina uusin Tarzan tai Western, Charlie Chaplinin elokuva Diktaattori tai Neuvostoliiton ”Hollywoodin” uusin teos. Tällaisia olivat erityisesti Stalinin suosiossa olevan näyttelijätär Ljubov Orlovan tähdittämät suositut 1930-luvun ja sotaa edeltävät musikaalikomediat.

Leonid Lukovin Suuri elämä -elokuvan tapaus

Elokuussa 1946 NKP:n keskuskomitean orgbyron kokouksessa pitämässään kriittisessä puheessa Stalin kohdisti erityishuomionsa Leonid Lukovin elokuvaan. Stalinin puheen sisältöön perustuvasta syyskuun 1946 päätöslauselmasta tuli koko Neuvostoliiton elokuvateollisuuden sodanjälkeisen kehityksen ohjelmaluonnos. Kaikkien elokuvateollisuuden toimijoiden piti noudattaa sen ohjeita. Samaan aikaan, kun Lukovin elokuva oli Stalinin ja Neuvostoliiton kulttuurielinten suunnittelupöydällä, kulttuurista ja ideologiasta vastaavien elinten edustajien toimesta luonnosteltiin myös muita päätöslauselmia. (kts. lisää Herrala 2012)

Miksi juuri Lukovin Suuri elämä -elokuvan toinen osa joutui kriittisen tarkastelun kohteeksi puolueen päätöslauselmassa? Lukovin elokuvaa, kuten Stalinin puheessa esille otettuja muutamia muita elokuvia syytettiin historiallisen todellisuuden kuvaamisen vääristelystä. Suuri elämä -elokuvan toinen osa kuvasi toisen maailmansodan aikaisen Donbassin hiilikaivosalueen jälleenrakentamista ”Suuren isänmaallisen sodan” siinä vaiheessa, jolloin puna-armeija oli vapauttamassa aluetta fasisteilta. Koska nykyisessä Itä-Ukrainassa sijaitsevalla Donbassilla oli suuri rooli tässä sodanjälkeisessä jälleenrakennustyössä, siitä tuotettiinkin useita elokuvia. Suuri elämä -elokuvasta esitetyn kritiikin pääsyytös oli se, että elokuvan ohjaaja ja tekijätiimi eivät olleet kuvanneet sodanjälkeistä jälleenrakennustyötä tarpeeksi patrioottisesti ja ylistäen. Kritiikin mukaan elokuvassa ei ollut kuvattu nykyaikaista Donbassia ja Stalinin viisivuotissuunnitelman aikana luotua edistyksellistä tekniikkaa ja kulttuuria. Sen sijaan elokuvassa esitettiin alueen vanhentunutta tekniikkaa. Tämä johtui siitä, että todellisuudessa natsien hiilikaivosalueelle tekemän invaasion tuhojen jäljiltä koko alue ja sen tuotantovälineiden edistyksellinen tekniikka oli täysin tuhottu. Siksi oli aivan luonnollista, että elokuvan ohjaaja kuvasi alueen olosuhteiden alkeellisuutta, vanhentunutta tekniikkaa ja konservatiivisia työmenetelmiä. Lisäksi elokuvassa esiteltiin kaivostyöläisten kosteita ja rähjäisiä parakkeja, ammattitaidottomia ja moraaliltaan heikkoja, juopuneita työläisiä. Heitä ylennettiin hiilikaivoksen johtaviin asemiin sodasta palaavien insinöörien sijaan. Erityisen pöyristyttävänä päätöslauselman tekstissä pidettiin sitä, että elokuvan päähenkilöt olivat saksalaisten poliisivoimissa työskennelleitä venäläisiä. He selvisivät elokuvassa ilman minkäänlaisia rangaistuksia. (Stalinin puhe Suuri elämä -elokuvasta kirjassa Vlast’ i hudozhestvennaija intelligentsija, 581–584 ja siihen liittyvä lyhyempi päätöslauselma)

Kritiikin kärki kohdistui myös siihen, että elokuvassa kuvattiin väärin puolueen työntekijöitä. Neuvostoliitossa (kuten myös Venäjällä) valtiojohtoon kohdistettu kritiikki oli luonnollisesti täysin kiellettyä. Sosialistisen realismin merkkiteokselle tärkeässä neuvostoihmisen (sovetskij tšelovek) kuvaamisessa oli tässä elokuvassa stalinistisen kritiikin mukaan myös epäonnistuttu. Donbassin hiilikaivosalue yhdistetään nimittäin Luhanskin alueella Ukrainan neuvostotasavallassa tuotantoennätyksiä rikkoneen kaivosmiehen Aleksei Stahanovin saavutuksiin. Ennätyksiä odotettiin ja propagoitiin tapahtuviksi myös Donbassin alueella. Stahanovilaisen liikkeen päämäärät olivat elokuvassa kuitenkin vielä hyvin kaukaisia saavutuksia – siitäkin huolimatta, että loppukohtauksen sankarit laulavatkin stahanovilaisen liikkeen ennätyksistä. (Apostolov, 2017, 146-162). Elokuvan musiikkia eli Nikita Bogoslovskin säveltämiä ja Afatjanovin ja Baratovin sanoittamia lauluja kuitenkin kritisoitiinkapakkamelankoliasta ja neuvostoihmisille vieraasta mentaliteetista. (Stalinin puhe Suuri elämä -elokuvasta kirjassa Vlast’ i hudozhestvennaija intelligentsija, 581-584 ja siihen liittyvä lyhyempi päätöslauselma)

Samoihin aikoihin Lukovin elokuvan päätöslauselman kanssa puoluebyrokraatit luonnostelivat 21. elokuuta 1946 ilmestyneen päätöslauselman Leningradin kirjallisista aikakauslehdistä Zvezda ja Leningrad. Näissä lehdissä julkaistujen Anna Ahmatovin runojen ja Mihail Zoshenkon sodanjälkeisestä ajasta kirjoitetun satiirin kuvaukset leimattiin liian pessimistisiksi. Kritiikki liittyy samaan ongelmaan historiallisen todellisuuden kuvaamisen vaikeudesta. Tästä nousikin dilemma. Miten kuvata neuvostoyhteiskuntaa ja nimenomaan sodanjälkeistä yhteiskuntaa sosialistisen realismin keinoin puolueen ideologien hyväksymällä tavalla? Sodan jälkeen maa oli enemmän tai vähemmän raunioina, eikä todellisuus ollut ”iloista” ja ”parempaa” kuten stalinistinen propaganda oli kuvannut Neuvostoliiton ”kultaista” 1930 -lukua. Todellisuuden kuvaaminen rankelaisittain ”Wie es eigentlich gewesen is”? ei neuvostotaiteessa ollut mahdollista, vaikka taiteilijat niin kuvittelivatkin.

Puolueen kulttuuripoliittisten pääideologien, Maksim Gorkin ja Andrei Ždanovinmuotoillessa taiteellisen doktriinin sisältöä ensimmäisessä Neuvostoliiton kirjailijaliiton kokouksessa, he painottivat, että sosialistisen realismin ensimmäinen vaatimus kirjailijalle oli tarkka, historiallisesti konkreettinen todellisuuden kuvaaminen sen vallankumouksellisessa kehityksessään (kts. Gorkin ja Ždanovin puheet 1. kirjailijaliiton kokouksessa).Kirjailijan tai taiteilijan oli todellisuutta kuvatessaantehtävä kompromissi olemassa olevan sekä sen kuvaamisen kesken. Vaikka Ždanov syyttikin neuvostotaiteilijoita todellisuuden vääristelystä (”lakirovka dejstvitel’nosti”), käytännössä Stalinin kautena sosialistisen realismin ehkä kaikkein merkittävin prinsiippi oli paradoksaalisesti juuri todellisuuden vääristely.Todellisuus oli esitettävä propagandatarkoituksessa positiivisin värein.

Sosialistisen realismin kehittämisen kautta (ja niiden vaatimusten kautta, joita se kohdisti taiteilijoille) taide ja taiteentekijät rekrytoitiin Neuvostoliitossa tiukasti mukaan propagandatarkoituksiin. Olihan taide mukana sekä uuden neuvostoyhteiskunnan rakentamisessa että uuden neuvostoihmisen luomisessa. Kirjallisuudelle kuten myös muulle taiteelle oli asetettu kansan koulutuksellinen tehtävä (kts. Gorkin ja Ždanovin puheet ensimmäisessä NL:n kirjailijaliiton kokouksessa, sekä Günther, Hans, 2011). Tämä uusi, uljas, neuvostoihminen – jota koulutettiin ja valistettiin propagandan keinoin uuden valtion rakennustyöhön – oli mukana tässä tehtävässä neuvostojärjestelmän matkalla sosialismin kautta kommunismiin.Tässä rakennustyössä ei tarvittu negatiivisen neuvostotodellisuuden kuvaamista utopistisen kommunistisen yhteiskunnan päämäärää estämässä.Kriittinen realismi mahdollistuikin vasta Hruštšovin ajan kulttuurielämän liberalisoitumisen myötä. Kritiikki oli ehkä helpointa toteuttaa kirjallisissa teoksissa.

Orgbyron päätöslauselmassa kritisoitiin niitä taloudellisia tukia, joita elokuvateollisuudelle oli myönnetty. Vaikka elokuvastudioille oli allokoitu huomattavat määrät varoja, lopulta Neuvostoliitossa tuotettujen elokuvien poliittinen ja ideologinen sisältö eivät olleet kuitenkaan vastanneet puoluebyrokratian elokuvalle asettamia vaatimuksia. Tämän kritiikin saattelema Suuri elämä -elokuvan nyt kritisoidun toisen osan julkaiseminen kiellettiin. Lukov, joka oli erityisen tunnettu Donbass-aiheisista elokuvaohjauksistaan jatkoi kuitenkin alueelle sijoitettujen elokuviensa tuotantoa. Elokuvan toinen osa ilmestyikin uudelleen vuonna 1958 ja sen revisioitu versio sai laajat levitysoikeudet.

Suuri elämä on yksi niistä elokuvatapauksista, jotka osoittavat, että Stalinilla oli selvä auktoriteetti päättää, millaista taidetta voitiin tuottaa ja päästää koko suuren neuvostomaan kattavaan teatterilevitykseen. Tästä huolimatta Neuvostoliiton kulttuurin tutkimuksessa on kiistelty jo pitkään siitä, minkälainen merkitys Stalinilla oli taiteen sensorina, valvojana ja kontrolloijana. Totalitaristisen tulkinnan edustajat ovat korostaneet Stalinin huomattavaa merkitystä neuvostokulttuurin generalissimuksena. Venäjän 1990-luvun alun arkistovallankumouksen jälkeen useat länsimaiset tutkijat alkoivat kuitenkin korostaa revisionistista tulkintaa. Sen mukaisesti Neuvostoliiton poliittisessa- ja kulttuurielämässä vaikutti muitakin toimijoita kun pelkkä ”isä aurinkoinen”. Neuvostoliitossa oli sekä puolueen, että hallituksen alaisten taide-elinten alaisuudessa huomattava koneisto, jonka edustajat luonnostelivat useita Neuvostoliiton taidepoliittista linjaa ohjaavia ideologisia julkilausumia. Vaikka tässä blokissa esitellään enemmän ns. totalitaristisen tulkinnan mukaisesti Stalinin merkitystä neuvostokulttuuria ohjaavana auktoriteettina, olen osoittanut tutkimuksissani, että Neuvostoliitossa vaikutti muitakin – keskenään kilpailevia ja omin agendoin toimivia voimia.

Stalinista ja hänen lähipiirinsä miehittämästä Bolšoi-teatterin loošista tuli Neuvostoliiton musiikkimaailman kenties tärkein näyttämö. Siellä sinetöitiin käytännössä sekä Šostakovitšin Mtsenskin kihlakunnan Lady Macbethin että Stalinin maanmiehen Vano Muradelin oopperan kohtalo. Stalin poistuikin tuohtuneena Bolšoi-teatterista Lady Macbeth -ooppperan Malyj-oopperateatterin vierailunäytöksen väliajalla 26. päivänä tammikuuta 1936. Pari päivää sen jälkeen puolue julkaisi oopperaa vastaan hyökänneen kritiikkinsä Pravdassa. Stalinin raivostuminen tapahtui pian yleisliittolaisen taideasiain komitean perustamisen jälkeen. Se perustettiin ohjaamaan ja valvomaan neuvostotaiteen kehitystä johtajansa Platon Kerzhentsevin luotsaamana. Neuvostoliiton suurten puhdistusten aikaisen anti-formalismikampanjan päätapauksesta Šostakovitšin Lady Macbethista tuli koko Neuvostoliiton kulttuuripoliittisen kentän kehityksen direktiivi.

Vastakohtana Lady Macbethille, nuoren säveltäjä Ivan Ivanovitš Dzeržinskin ooppera Hiljaa Virtaa Don (Tihij Don) julistettiin sosialistisen realismin lauluoopperan esimerkiksi 17. tammikuuta 1936. Dzeržinskin oopperaan valitsema juoni oli sikäli turvallinen, että siksi oli valittu puolueen jo ennalta hyväksymä Mihail Soholovin sosialistisen realismin merkkiteokseksi ylennetty romaani. Säveltäjä ja oopperan tuottajat kutsuttiin Stalinin aitioon oopperan väliajalla kuulemaan diktaattorin ylistystä. Dzeržinskistä poiketen Šostakovitšiin osui tuplakritiikki, kun 6. helmikuuta 1936 myös hänen balettinsa Kirkas puro (Svetlyi ruchei) tyrmättiin Pravdassa otsikolla Falski baletti (baletnyj falsh). Tätäkin teosta syytettiin historiallisen todellisuuden vääristelystä. Baletin ohjauksessa sen tapahtumapaikkaa Kubanin alueella sijaitsevaa kollektiivitilaa kuvattiin ihannoiden sosialistisena merkkitilana. Todellisuudessa tilan työläiset protestoivat neuvostovaltaa vastaan.

Vaikka Pravdassa 28. tammikuuta 1936 ilmestyneen Šostakovitšia vastaan suuntautuneen kritiikin kynäilijän henkilöllisyys jää ikuiseksi arvoitukseksi alkuperäislähteiden puuttuessa, venäläinen historioitsija Leonid Maksimenkov on kyennyt analysoimaan oopperan tapausta enemmänkin asettaessa sen neuvosto-elokuvan kehityksen yhteyteen. Neuvostoliittolaisen elokuvan materiaaleja analysoiden hän on järkeillyt, että Stalin oli Sekasotkua musiikin asemasta -artikkelin aloitteentekijä. Artikkelin kynäilijästä ei ole minkäänlaisia viitteitä Pravdan toimituksen tai Pravdan päätoimittaja Lev Mehlisin arkistoissa, ei politbyron eikä myöskään Stalinin ja Molotovin arkistojen materiaalien joukossa. On kuitenkin olemassa Pravdan journalisti David Zaslavskin muistelmat. Siitä huolimatta, että hänen muistikirjassaan on merkintöjä sekä Lady Macbethia että Kirkas puro -balettia vastaan nousseiden artikkelien kritiikistä, ne eivät kuitenkaan anna suoria viitteitä siitä, että Zaslavski olisi kynäillyt Pravdan artikkelin vaikkapa Stalinin käskystä. Maksimenkov oli yhteen aikaan sitä mieltä, että artikkelin kirjoittaja olisi voinut olla Taideasiain komitean puheenjohtaja Kerzhentsev. Siitä huolimatta, että Zaslavski ja Kerzhentsev kirjoittivat usein kantaaottavia artikkeleja puoluejohdon puolesta, heidänkään osuudestaan artikkelin kirjoittajana ei ole todisteita (kts. mm. Evgenij Efimovin ja Maksimenkovin tutkimukset: Herrala 2012). Huomautettakoon myös, että Agitpropin kirjoittajatiimissä kirjoitettiin usein myös tärkeitä puoluepoliittisia dokumentteja kollektiivisesti ryhmätyönä. (Herrala, 2012)

Maksimenkovin tutkimukset selventävät, miksi neuvostoelokuvan merkitys myös musiikin kritiikin taustalla on tärkeä. Jo päivä Pravdan Lady Macbethista julkaiseman kritiikin ilmestymisen jälkeen – 29. tammikuuta 1936 – Neuvostoliiton elokuvateollisuuden johtaja, Boris Shumjatskij raportoi kokouksesta, jossa Stalin sekä hänen lähipiiriinsä kuuluvat K. E. Voroshilov V. M. Molotov ja A. I. Mikojan kokoontuivat arvioimaan Pravdan artikkelin merkitystä neuvostoelokuvan ja elokuvamusiikin kehityksen kannalta taideasiain komitean johtaja Platon Kerzhentsevin johdolla. Tässä kokouksessa Stalin alkoi hyvin tarkasti siteerata Pravdan artikkelia, mutta myös itseään. Maksimenkovin mukaan tällaista tapahtui hyvin harvoin – ainoastaan silloin, kun Stalin oli ollut läheisessä yhteydessä tekstin kirjoittajan kanssa tai itse tekstin toimeenpanijana. (Maksimenkovin radiohaastattelu: 80 let so dnja ”Sumbura vmesto muzyki”. Katso myösShumjatskijn kirjelmä keskusteluista Stalinin, Voroshilovin ja V. M. Molotovin kanssa Lady Macbeth -oopperasta julkaistusta Pravdan artikkelista, 138-139; Anderson, et al., 2005, 1034-1938)

Tämän kokouksen lisäksi muutama päivä ennen Shostakovitshin oopperan teilaavan Pravdan artikkelin ilmestymistä Stalinin työpöydällä lojui 25. tammikuuta myös toinen, hyvin vakavasti otettava muistio. Se oli kirjoitettu nuoren ohjaaja Lev O. Arnshtamin, taiteellisen johtaja ja käsikirjoittaja Sergei Jutkevitšin sekä käsikirjoittaja Raisa Vasiljevan yhteistyönä tuotetusta ja helmikuun 19. päivänä 1936 ensi-iltansa saaneesta elokuvasta Tyttöystävät (Podrugi). Elokuva kuvaa Venäjän sisällissodan aikaista Leningradin puolustamista valkoisten joukkojen interventiota vastaan. Stalin oli pyytänyt nähdä elokuvan kolmatta kertaa, koska selvästi piti siitä. Stalin olikin ylistänyt elokuvaa Voroshiloville. Vaikka Stalin oli havainnut elokuvassa myös joitakin virheellisyyksiä hänen mielestään elokuva kuului yksiin neuvostoelokuvan tähänastisista saavutuksista. Ainoastaan sen musiikissa oli vikaa. (Anderson, et al., 2005, 1031-1033) Tämä kaikki liittyy jälleen kerran Šostakovitšiin.

Elokuvan ilmestymisen aikaan oli kuitenkin liikkeellä huhuja siitä, että Pravdassa ja useassa muussa lehdessä useasti ylistetyn elokuvan käsikirjoittaja Vasiljeva olisi osallistunut aktiivisesti zinovjeviläisen ryhmän toimintaan. Sen jäseniä oli tuomittu vankileirille Leningradin puoluejohtaja Sergei Kirovin murhasta. Vasiljeva istui nyt myös itse vankileirillä. Kaikesta huolimatta Leningradin elokuvaorganisaatioiden johtajat olivat tyytyneet ainoastaan ottamaan Vasiljevan nimen pois käsikirjoittajien listalta. Käsikirjoituksessa olevat virheelliset tulkinnat oli jätetty korjaamatta. Elokuvassa nimittäin väitettiin olevan useita puolueen- ja neuvostovastaisia yksityiskohtia. Ne liittyivät erityisesti Šostakovitšin orkestroimaan lauluun, jolla oli epäilyttävä nimi ”Kidutettu raskaalla orjuudella” (Zamutshen tjazheloj nevolej). ”Vastaavalla tavalla on nyt Vasiljeva kidutettu,” kuten tässä dokumentissa mainittiin. Samaan aikaan oli liikkeellä huhuja, Vasiljevan mahdollisesta armahtamisesta ja hänen palkitsemisestaan Leninin kunniamerkillä. Stalinin tärkeille keskuskomitean jäsenille lähettämä kirjelmä liittyy juuri tämän elokuvatapauksen puintiin Neuvostoliiton puolue-elimissä. Kirjelmän vastaanottaneiden joukossa oli puoluebyrokraatteja, jotka osallistuivat myös Pravdan artikkelia analysoivaan 29. päivän kokoukseen. Stalinin kirjelmä päätyi myös Neuvostoliiton tiedustelupalvelusta ja valtiollisesta turvallisuudesta vastaavaksi juuri 1936 nimitetyn Nikolaj Jezhovin työpöydälle. Kaikkien näiden miesten piti nyt äänestää Neuvostoliiton kulttuuripolitiikan tulevaisuuden suunnan kannalta tärkeistä kysymyksistä. (kts. mm. Maksimenkovin haastattelu; Anderson, et al., 2005, 300)

Leonid Maksimenkov korostaa, että Stalinin istuessa Bolšoi-teatterissa Lady Macbethin esitystä seuraamassa hän ei ollut voinut unohtaa näitä neuvostoelokuvan kannalta kaikkein tärkeimpiä ohjelmallisia dokumentteja. ”Näillä silmillä ja korvilla” Stalin kuunteli oopperan, jossa on mukana poliisi, myrkytys, murha ja raiskaus (huom. raiskaus on Meri Herralan lisäys tähän Stalinin närkästyksen herättävien tekojen listaan) (kts. em. Maksimenkovin haastattelu)

Miksi Neuvostoliiton taiteilijat sitten loivat ja teatterit tuottivat teoksia, jotka eivät vastanneet sellaista todellisuutta, jonka puolueen ideologit olisivat hyväksyneet? Siitä huolimatta, että nomenklatuuran statuksella usein työtään tekevä Neuvostoliiton taiteilijaliittojen kerma nautti Neuvostoliitossa huomattavia etuoikeuksia – tavallisen teollisuuslaitoksissa tai kolhooseissa ahertavan kansan sijaan – he eivät voineet tuntea koko neuvostotodellisuutta.

Vaikka Suuri elämä -elokuvan taustalla on Donbassin hiilikaivosalueen jälleenrakentaminen toisen maailmansodan itärintamalla natsien suorittamien valtavien tuhojen jälkeen, puna-armeija syyllistyi myös toisen maailmansodan aikana väkivallantekoihin, raiskauksiin, ryöstöihin ja muuhun sen mainetta kompromettoivaan toimintaan. Stalinin ja orgbyron kritisoidessa neuvostoelokuvia NKP:n keskuskomitea julkaisi myös muita päätöslauselmia viitoittaen kulttuuripolitiikan sodanjälkeisiä suuntaviivoja. Päätöslauselmien ilmestyminen liittyy suoraan lännen Neuvostoliiton vastaiseen lehdistökampanjaan. Sen aikana angloamerikkalaisessa lehdistössä kritisoitiin neuvostosotilaita ”sivistymättömästä käytöksestä” heidän vapauttaessaan itäistä Keski-Eurooppaa fasismista. Tämä kritiikki välitti selkeää kuvaa neuvostokulttuurin alennustilasta. Vastaiskuna lännen Neuvostoliitosta ja sen järjestelmästä välittämälle negatiiviselle kuvalle Stalinin puoluejohto alkoi vahvistaa ulkomaille sekä kotimaahan suuntautuvaa propagandaansa. Kulttuurilla ja taiteella oli tärkeä osa tässä propagandataistelussa. Neuvostoliiton ja sen sodanaikaisten liittolaisten välinen taistelu yhteistä vihollista vastaan muuttui siis sodan jälkeen nopeasti kylmäksi sodaksi.

Keskustelu historiallisen todellisuuden kuvaamisesta liittyy osana idän ja lännen järjestelmien, ideologioiden ja kulttuurien väliseen vastakohtaisuuteen ja neuvostotaiteen ”vahvistamiseen” toisen maailmansodan jälkeisessä kulttuurien ja ideologioiden välisessä kamppailussa. Tässä taistelussa, neuvostojohto pyrki vahvistamaan järjestelmäänsä sisäisiä ja ulkoisia vihollisia vastaan ja korjaamaan kuvaansa lännen yleisön silmissä. Tähän tilanteeseen ei soveltunut Neuvostoliiton sodanjälkeisen alennustilan kuvaaminen pessimistisin värein. Siksi puolueen päätöslauselmissa annettiin suuntaviivoja sellaisen taiteen luomiseksi, joka voisi vahvistaa neuvostojärjestelmän sisäistä yhtenäisyyttä ja antaa myönteinen kuva järjestelmän toiminnasta myös sen ulkopuolelle. Tähän työhön rekrytoitiin myös lännen modernististen kulttuurivaikutteiden ammentamisesta kritisoidut taiteilijat. Puolueen ideologit olivat luokitelleet heidät tämän kritiikin kautta kansanvastaisiksi (anti-narodnye) taiteilijoiksi. Stalinistisen kulttuuripolitiikan vakiintuessa oli syntynytkin ideologinen kahtiajako kansanvastaisten sekä kansalle (narodnye) taidetta luovien kansantaiteilijoiden välille. He edustivat ns. traditionaalisempaa, Venäjän imperiumin pitkästä perinteestä, mutta myös läntisestä perinteestä ammentavaa suuntausta (kts. mm. Vladimir Paperny, 2002). Nämä suuntaukset olivat toki kulkeneet neuvostotaiteessa jo lokakuun vallankumouksesta lähtien rinta rinnan ja vallitsivat jopa yhden taideteoksen sisällä. Tilanne ei siis käytännössä ollut niin mustavalkoinen kuin propagandassa. Kansanvastaiset taiteilijat jaettiin helposti ns. kansanvihollisten ”luokkaan” (periaatteessa NL:ssa oli kerrostumia, eikä luokkia, mutta koska puhutaan luokkavihollisista, käytetään tässä sanaa luokka). Neuvostoliiton taide-elämässä oli ikään kuin eliminoitava ”kansanviholliset” yhtenäisen ja vahvan Neuvostoliiton järjestelmän, kulttuurin ja taiteen luomiseksi – vastakohtana lännen neuvostotaiteesta harjoittamalle kritiikille. (Herralan luennot 2020, 2021)

Tämä taide-elämän propagandistinen ja keinotekoinen kahtiajako traditionaalisempaan ja moderniin suuntaukseen liittyy taas kylmän sodan aikaiseen käsitykseen maailman jakaantumisesta kahteen vastakkaiseen ”leiriin,” järjestelmään, ideologiaan ja kulttuuriin. Zhdanovin kommunististen työväenpuolueiden informaatiotoimiston Kominformin perustavassa kokouksessa Puolan Szklarska Porębassa syyskuussa 1947 lukeman puheen mukaan, maailma oli jakaantunut 1. Neuvostoliiton johtamaan rauhan, sosialismin ja demokratian leiriin sekä Yhdysvaltojen johtamaan imperialistiseen, fasistiseen ja sotaisaan leiriin. Nämä leirit kilpailivat maailman ideologisesta, mutta myös poliittisesta, taloudellisesta ja kulttuurillisesta herruudesta. Tämä käsitys sai erityistä painavuutta tilanteessa, jossa Neuvostoliiton ja liittoutuneiden sodanaikainen yhteisymmärrys oli nopeasti ajautumassa umpikujaan. Stalinin puhe johtikin Yhdysvaltain Moskovan asianhoitaja George Kennanin ”Pitkään sähkeeseen” (Long telegramm, 22.2.1946) sekä Britannian pääministeri Winston Churchillin ”rautaesirippu-puheen” (”Iron Curtain Speech” 5.3.1946) reaktiivisiin kylmän sodan ohjelmanjulistuksiin. (Herralan luennot 2020, 2021)

Putinin ajan vrs. Neuvostoliiton ajan ”kulttuurinen käänne”

Toisen maailmansodan todellisuuden kuvaamiseen on kiinnitetty erityishuomiota myös nykypäivän Venäjällä. Vuonna 2014 Vladimir Putinin kolmannen presidenttikauden ns. konservatiivisen käänteen aikana kulttuuri ja taide nostettiin etusijalle Venäjän yhteiskunnallisessa- ja kulttuurielämässä sekä Venäjän kansallisissa päämäärissä. Kuten Neuvostoliiton aikana, myös nyky-Venäjälläkin kulttuuri onkin selvä Venäjän kansallisen identiteetin ylläpitäjä. (kts. mm. Takamaa, 2016)

Putinin konservatiivinen, kulttuurinen käänne, jolle patriotismi, konservatiivinen valtioideologia, traditionaaliset venäläiset arvot ja kansalliset aiheet ovat tärkeitä piirteitä, muistuttaa Neuvostoliiton kulttuurihistorian- ja kulttuuripolitiikan tutkijaa Neuvostoliitossa tapahtuneesta ns. suuren murroksen ajasta (Velikij perelom 1928/1929). Stalin kutsui artikkelissaan vuotta 1929 ”suuren murroksen vuodeksi sosialistisen rakennustyön kaikilla rintamilla.” Nämä rintamat käsittivät luonnollisesti myös kulttuuri- ja taide-elämän. Kun Stalin oli vakiinnuttanut valtansa eli voittanut kilpailijansa ja vastustajansa politbyrossa – Neuvostoliiton kommunistisen puolueen korkeimmassa elimessä – valtio alkoi vähitellen kiristää taide-elämän kontrollia ja rajoittaa taiteen vapautta. Samaan aikaan alkoi Neuvostoliiton ensimmäinen viisivuotissuunnitelma. Myös keskusjohtoinen suunnitelmatalous ja maatalouden massiivinen kollektivisointi ja teollistaminen alkoivat. (Herralan luennot 2020, 2021)

Juuri suuren murroksen aikana tehtiin jyrkkä ero vallankumouksen jälkeen kukoistaneeseen avantgardistiseen taiteeseen. Luotiin porvarillisten spesialistien tilanne proletaariset spesialistit ja intelligentsija. Stalinistisen suuren murroksen jälkeisessä Neuvostoliiton kulttuuripolitiikassa, erityisesti 1930-luvun anti-formalismikampanjoiden aikana Venäjän menneisyys sai positiivisen värin. Hallinnossa alettiin vaatia paluuta perinteisiin, jotka olivat vallankumouksellisen kehityksen keskeyttämiä. Samaan aikaan neuvostopatriotismin vaatimus asetettiin yhdeksi kulttuuripolitiikan keskeisimmistä periaatteista. Siitä tuli yksi sosialistisen realismin perustavaa laatua olevista elementeistä. Patriotismista tulikin erityisen tärkeä Saksan laajennettua toista maailmansotaa sen itärintamalle kesäkuussa 1941. Syntyi erityinen tarve kiinnittää huomiota kulttuuriin ja taiteisiin vahvistettaessa patriotismia – neuvostoliittolaista versiota nationalismista (nationalismi oli neuvostoideologien mukaan porvarillinen termi). Tähän aikaan neuvostoideologiassa ja -taiteessa alettiin korostaa kansan ja sen johtajien sankarillisuutta, taistelua maan vahvistamiseksi ja sen suojelua sekä ulkoisia että sisäisiä vihollisia vastaan. Neuvostoliiton elokuvan, kirjallisuuden ja musiikin luojat pyrkivät luonnollisesti ottamaan nämä periaatteet ohjenuorakseen. Kaiken perusta oli rakkaus isänmaata ja sen historiaa kohtaan. Taiteelle osoitettiin avainrooli myös neuvostokansojen yhdistämistehtävässä (ns. korennisatsija-projekti). Suuren neuvostomaan lukuisien kansojen kansalliset traditiot pyrittiin siten ikään kuin liuentamaan osaksi isovenäläisiä kulttuuritraditioita monikansallisen Neuvostoliiton alueella kansojenvälisen suuren ystävyyden sitein. (Herralan luennot 2020, 2021)

Ennen kun palaamme täydellä terällä Putinin ajan kulttuurisen käänteen käsitteeseen haluan käsitellä kansojen ystävyys-teeman yhteydessä myös Vano Muradelin Suuri ystävyys -oopperaa, jossa sillä oli keskeinen asema. Muradelin oopperan tapaus liittyy useaan muuhunkin myös nyky-Venäjän kannalta tärkeään teemaan. NKP:n politbyron 10. helmikuuta 1948 julkaisema päätöslauselma tarkasteli neuvostomusiikin alennustilaa Stalinin maanmiehen, gruusialaisen Muradelin oopperan virheiden kautta. Samalla joukko Neuvostoliiton tunnetuimmista säveltäjistä – Dmitri Šostakovitš, Sergei Prokofjev, Aram Hatšaturjan, Vissarion Shebalin, Gavriil Popov ja Nikolai Mjaskovski – sekä heidän johtamansa NL:n säveltäjäliiton rahankäyttö joutuivat tulilinjalle. Nyt formalismista syytettyjen Neuvostoliiton säveltäjäliiton organisoivan komitean jäsenten harjoittama läntisen modernismin kulttuurivaikutteiden turmelemien teosten rahoittaminen katkaistiin välittömästi, säveltäjäliiton johto vaihdettiin ja ”formalistisäveltäjien” teokset asetettiin jonkin aikaa kestävään esityskieltoon. (Herrala, 2012) Vastaavat taloudelliset syyt olivat myös mm. Suuri elämä -elokuvasta esille nostetun kulttuuriskandaalin taustalla.

Muradelin ooppera kertoo Stalinin poikkeustilakomissaari Sergo Ordžonikidzestä, jonka tehtävänä oli yhdistää Venäjän sisällissodan aikaiset kiistelevien Kaukasuksen kansojen edustajat tukemaan neuvostovaltaa. Oopperan tekijätiimi ei kuitenkaan tuntenut sen ajan todellisuutta tarpeellisessa määrin huomatakseen oopperan juonen kätkeviä syvälle Neuvostoliiton politiikkaan kytkeytyviä piirteitä. Neuvostoliiton virallinen propaganda peitti alleen paljon neuvostovaltion salaisuuksia. Oopperaa valmistellessaan sen säveltäjä, libretisti ja tuottajat eivät välttämättä ymmärtäneet Kaukasuksella Armenian, Azerbaijanin ja Georgian yhdistämisestä Transkaukasian sosialistiseksi federatiiviseksi neuvostotasavallaksi vastuussa olevan poikkeustilakomissaari Sergo Ordžonikidzen henkilöhistorian kaikkia yhteyksiä. Muradelin oopperassa Ordžonikidze kuvattiin Kaukasuksen kansallisuuksien – tšetšeenien, ingušien, lezgien ja osseettien – välisiä vihamielisyyksiä selvittelemään lähetettynä NKVD:n miehenä eli tšekistinä ja kansojen yhdistäjänä. Oopperassa Kaukasuksen kansojen väliset vihollisuudet oli kuitenkin ymmärretty ja esitetty väärin. (kts. mm. Herrala, 2012) Oopperan päähenkilö myös likvidoitui poliittisten puhdistusten ja näytösoikeudenkäyntien aikoihin 1937 ajauduttuaan ensin ristiriitoihin Stalinin kanssa. Ordžonikidzen kuolemasta oli esitetty pitkään erilaisia spekulaatioita. Virallisen tiedon mukaan Ordžonikidze olisi kuollut sydämenpysähdykseen. Hruštšovinsalaisen puheen jälkeisenä aikana kuolinsyyksi huhuttiin myös itsemurhaa. Tälle ei ole olemassa kuitenkaan mitään konkreettisia todisteita – ei ampumahaavaa, ei asetta, ei veristä puvuntakkia jne. (Bobrov, Ordžonikidzen kuoleman mysteeri) Venäjän historiassa myrkytystapaukset ovat olleet myös yleisiä ja myös Ordžonikidzen kuoleman yhteydessä puhuttiin 1930-luvulla jopa tämän bolševikinkuolemasta mahdollisen myrkytyksen uhrina. Minkäänlaisia todisteita Ordžonikidzen itsemurhasta tai murhasta ei kuitenkaan ole olemassa.

Ordžonikidze oli tärkeä puoluehenkilö myös Donbassin alueen sotaa edeltävän ajan hiilikaivostuotannon tehostamisessa aina ensimmäisestä viisivuotissuunnitelmasta alkaen. Ordžonikidze oli myös mukana tämän päämäärän toteuttamiseksi lanseeratussa stahanovilaisessa liikkeessä, jonka politiikkaa ja propagandaa ylläpidettiin erityisesti sotaa edeltävällä Donbassin alueella alueen työläisen Aleksei Stahanovin ylittäessä illusoriset tuotantonormit. Ordžonikidze yhdistää sekä Lukovin elokuvan Suuri elämä että Vano Muradelin oopperan Suuri ystävyys kriittiset tapaukset yhteen. Lukovin elokuvan kautta Muradelin oopperasta 1948 esitetty kritiikki kytkeytyykin läheisesti osaksi vuoden 1946 antiformalismikampanjan tapauksia ja kysymystä neuvostotodellisuuden kuvaamisesta.

Tärkeä syy Muradelin oopperan tuomitsemisen oli myös se, että oopperan valmistuessa vuonna 1947 Kaukasian kansat oli kaikessa hiljaisuudessa kuljetettu 1944 Kazakstanin leireille. Siellä kärsi rangaistustaan myös suuri määrä suomalaisia kommunisteja ja muita suomensukuisten kansojen edustajia. Muradelin ooppera, ei voi olla herättämättä assosiaatioita Putinin ensimmäistä presidenttikautta edeltäviin Tšetšenian toisen sodan aikaisiin tapahtumiin. Venäjä ei ollut tunnustanut Tšetšenian itsenäisyyttä, vaikka ensimmäinen Tšetšenian sota oli päättynyt Venäjän tappioon. Toisen Tšetšenian sodan aikana Venäjän ja nykyisin Venäjän federaation alueella Kaukasiassa sijaitsevan Tšetšenian vihollisuudet jatkuivat. Muradelin oopperassa taas kuvattiin Kaukasian kansojen liittämistä Neuvostoliittoon suuren ystävyyden sitein – loppujen lopuksi poikkeustilakomissaari Ordžonikidzen yhdistämänä. Kuten Neuvostoliiton kansoja yhdistänyt ”suuri ystävyys” loppui käytännössä Neuvostoliiton hajoamiseen, myös Venäjän jaTšetšenian ”suuri ystävyys” osoittautui kuitenkin suhteellisen keinotekoiseksi. Venäjän federaation alueella, Kaukasiassa sijaitsevan Tšetšenian sodan vaikutukset ulottuivat pitkään myös Moskovaan. Vuodesta 1999 lähtien, ensin pääministeri ja sittemmin presidentti Putin sekä hänen poikkeustilakomissaarinsa, poliitikko ja kenraali Sergei Schoigu, olivat Venäjän ja lännen mediassa jatkuvasti esillä Tšetšenian sodan aikaisten väkivallantekojen ja niihin reagoivan Venäjän politiikan vuoksi. Vuosien jälkeen Putin ja Schoigu saivat tilanteen ”hallintaansa.” Heidän politiikkaansa kritisoivat lännen lisäksi kuitenkin neuvostoliittolaisiin kirjailijoihin ja muihin toisinajattelijoihin rinnastettavat venäläiset journalisti-kirjailijat kuten Anna Politkovskaja sekä muut yhteiskuntakriitikot ja toisinajattelijat.

Putinin historia- ja kulttuuripolitiikka ja “Suuren isänmaallisen sodan” jälkikuva

Putinin hallinnon aikaiselle konservatiiviselle käänteelle on luonteenomaista, että se tapahtui samanaikaisesti Venäjän ja lännen suhteiden huononemisen aikana. Kuten Tšetšenian kriisi on osoittanut, Venäjän ja lännen välien tulehtumista ovat aiheuttaneet Venäjän ja Neuvostoliiton kaaduttua myös Neuvostoliitosta itsenäistyneiden valtioiden ja Venäjän väliset kansainvälisiäkin ulottuvuuksia saaneet kriisit. Tällainen oli esimerkiksi vuoden 2008 Georgian sota, jonka juuret ulottuvat aina alueella käytyyn Etelä-Ossetian sotaan (1991–1992). On huomioitava, että Georgian ja Etelä-Ossetian sodallakin on siis mutkien kautta yhteydet Muradelin oopperan Suuri ystävyys Kaukasian kansojen ”suuren ystävyyspolitiikan” ongelmiin. Ukrainan sota sekä Venäjän suorittama Krimin niemimaan valtaus aloittivat uuden kriisikauden, jota eletään vieläkin – erityisesti Venäjän ja lännen välillä. Nyt tämäkin kriisi on jälleen kärjistynyt viimeaikaisten Venäjän sisäpoliittisten ongelmien lisänä. Tämän kriisin vaikutukset ulottuivat – ja ulottuvat – myös venäläiseen historia- ja kulttuuripolitiikkaan.

Itä-Ukrainassa huhtikuussa 2014 alkaneen Ukrainan sodan eli Ukrainan hallituksen ja Venäjän tukemien joukkojen, kapinallisten ja separatistien välisen yhteenoton seurauksena Putin allekirjoitti ja ratifioi joulukuussa 2014 kulttuuripoliittisen ohjelman “Valtion kulttuuripolitiikan perusteet” (Osnovy gosudarstvennoj kulturnoj politiki). Tämän ohjelman mukaisesti Venäjän hallitus tukee kulttuurista tuotantoa, joka on yhteneväinen kansallisten traditionaalisten arvojen kanssa. Tämän säännön perusteella Venäjällä ei saa tuottaa kulttuuria ja taidetta, joka heikentää kansallisen kulttuurin tasoa tai luo uhkan Venäjän federaation kansalliselle yhtenäisyydelle ja turvallisuudelle. Kulttuurilla ja taiteella sekä Venäjän kulttuuripolitiikalla on näin ollen keskeinen osa Venäjän turvallisuuspoliittisessa strategiassa. Ne ovat osa “securitization prosessia,” millä tarkoitetaan sitä, että minkä tahansa kulttuurisen poikkeaman voidaan katsoa olevan rikkomus Venäjän suvereniteettia vastaan. Hallituksen politiikkana on tämän ohjelman mukaisesti aina Venäjän alueellisen koskemattomuuden ja maan vakauden säilyttäminen. Näiden päämäärien vuoksi valtion kulttuuriin ja taiteeseen sekä niiden luomiseen kohdistama vahvempi kontrolli on oikeutettu nykyajan venäläisessä kulttuuripolitiikassa.Venäjän kulttuuripolitiikkaa tarkasteltaessa näyttääkin siltä, että nyky-Venäjän (kuten myös Neuvostoliiton) yksi suurista uhkakuvista on valtion huomion suuntautuminen pois venäläisestä kulttuurista ja läntisten kulttuurivaikutteiden vapaa virtaus Venäjälle.

Neuvostoliiton kulttuuripolitiikalle ja sosialistisen realismin kehitykselle tutut ”kulttuuriskandaalit” ovat tulleet tunnetuksi myös Putinin Venäjän kulttuuripolitiikassa (kts. kulttuuriskandaali-termin käytöstä mm. Susan Ikonen, 2019 ja Irina Kotkina 2016). Putinin kolmannen presidenttikauden aikana on otettu käyttöön uusia muotoja valtion kulttuurin ja taiteen tuotantoon ulotetun kontrollin vahvistamiseksi. Venäjällä (kuten Neuvostoliitossakin) on tapahtunut konservatiivisen valtionideologian institutionalisoituminen. Tähän liittyy se, että valtio ei tue taidetta, joka ei kuvaa venäläisyyttä tavalla, joka ei sovi yhteen uuden patrioottisen ja konservatiivisen ideologian kanssa. Kuten Neuvostoliitossa myös Venäjällä, sen muutamat kulttuuriskandaalit ovat osoittaneet, että voi olla hankala määritellä minkälainen taide vastaa valtion kulttuuripoliittista linjaa. Putinin aikana onkin nostettu esiin teoksia (useimmiten elokuvia, mutta joukossa on ainakin yksi ooppera), jotka on ymmärretty olevan kansallisen turvallisuuden käsitteen vastaisia. Siksi niiden kohtalona on ollut joutua kritiikin ja sensuurin kohteeksi. Kriitikoina ovat olleet laajat yhteiskunnallis-kulttuuriset piirit, mutta kuten tiedämme, merkittäväksi auktoriteetiksi on noussut Venäjän Ortodoksinen kirkko ja sen patriarkka Kirill. Näin useat Venäjällä elokuvateatterilevitykseen päässeet elokuvat, kuten Andrey Zvygintsevin Leviathan (2014), Alexey Uchitelin Matilda (2017) sekä ainoastaan Youtubessa esitetty Aleksei Krasovskin Prazhnik (2019) ovat joutuneet valtaisan kritiikin kohteiksi. Useita kritisoituja elokuvia vastaan on suunnattu erityinen lehdistökampanja. Kulttuuriministeri Medinskin tai patriarkka Kirillin näistä elokuvista esittämään kritiikkiin ovat yhtyneet myös tavalliset venäläiset. Näin tapahtui erityisesti Cannesin elokuvafestivaaleilla palkitulle Zvygintsevin Leviathan -elokuvalle (kts. mm. Venäjän uutistoimisto TASS).

Myös Venäjällä jonkin aikaa elokuvissa esitetyn englantilais-ranskalaisen Ermando Iannuchin komedian The Death of Stalin (2017) näytökset lopetettiin venäläisissä elokuvateattereissa kovan kritiikin saattelemana. Myös oopperamaailmassa on koettu vastaavanlaisia skandaaleja. Yhdeksi epäonnistuneeksi produktioksi leimattiin kaukana Moskovan ja Pietarin johtavilta näyttämöiltä esitetty Novosibirskin valtiollisen ooppera- ja balettiteatterin ohjaus Richard Wagnerin Tannhäuser -oopperasta – heti sen joulukuun 2014 ensi-illan jälkeen (Kotkina 2016). Oopperan traditionaalisesta poikkeavaa ohjausta vastaan nousi jälleen kerran Venäjän ortodoksinen kirkko kulttuuriministeri Vladimir Medinskin luotsaamana. Positiiviseksi esimerkiksi (aivan kuin Neuvostoliitossakin julkaistiin sekä ylistäviä, että kritisoituja esimerkkejä) nostettiin Putinin poliittisen linjan tukijana tunnettu kapellimestari Valeri Georgievin Mravinski-teatterissa johtama Prokofievin ooppera Semen Kotko.

Prazhnik-elokuvan kritiikki liittyy suoraan Venäjän federaation presidentinhallinnon asetukseen toukokuulta 2009 (Presidentinhallinnon asetus toimenpiteistä 15.5.2009, No. 549). Sen mukaisesti Venäjän hallinto kontrolloi toisen maailmansodan historiakuvaa ja ”Suuressa isänmaallisessa sodassa” saavutetun voiton muistoa ylläpitävää historiankirjoitusta. Venäjän federaation presidentinhallinnon alaisuudessa toimivan komission tehtävänä onkin ”torjua yrityksiä väärentää historiaa siten, että historiasta välitetty, kontrolloimaton kuva vahingoittaisi Venäjän etuja.” Tilanne näkyy jo nyt Venäjän sotahistoriallisista arkistomateriaaleista annetuin salassapitomääräyksin ja arkistokokoelmien sulkemisin – aivan historioitsijoiden nenien edestä.

Matildalle ja Prazhnikille yhteistä oli tietysti se, että niiden välittämä historiankuva Venäjän ja Neuvostoliiton historian tärkeistä aiheista sai kulttuuribyrokratian raivostumaan. Kun Prazhnik-elokuva kuvatessaan Leningradin miehityshallinnon byrokratian kyvyttömyyttä toimia leningradilaisten hyödyksi Leningradin 900 päivää kestäneen piirityksen aikana hyökkäsi Leningradin vallanpitäjiä vastaan, se ei luonnollisesti voinut miellyttää Putinin sensoreita. Historiallisia vallanpitäjiä vastaan kohdistuneen kritiikin teilaaminen viittaa vastaavasti siihen, että Venäjän nykyisiäkään vallanpitäjiä vastaan ei saisi hyökätä. Juuri siksi Krasovskin elokuvan tuomitsivatkin sekä Pietarin prokuraattorin ja Putinin puolueen, Yhdistyneen Venäjän edustajat. Kritiikkiin liittyi myös Venäjän kulttuuriministeri Medinski laajan mediahuomion saattelemana. Vastaavalla tavalla myös Matilda-elokuva loukkasi Venäjän viimeisestä tsaarista, Nikolai II:sta vallalla olevaa historiakuvaa ja sitä kautta suuntautui koko Romanovien dynastiaa vastaan.

Näiden elokuvatapausten kritiikin kautta ”länsi” ei välttämättä saa ainakaan myönteistä kuvaa Venäjän toimista ja sen kulttuuri- ja identiteettipolitiikasta. Näin ollen ei vaikuta siltä, että käytössä olevien kulttuuri- ja historiapoliittisten keinojen avulla Venäjä pyrkisi sellaisen kulttuurin ja taiteen luomiseen, jolla olisi mahdollisuus vaikuttaa vastapuolen käsityksiin Venäjästä ja sen järjestelmästä ns. pehmeän vallan (”soft power”) avulla. Tämä keinohan toimi suhteellisen hyvin kylmän sodan aikana. Venäläisessä itseymmärryksessä on tarpeen enemmänkin välittää kuvaa voimakkaasta valtiosta suhteessa Euroopan Unioniin ja Yhdysvaltoihin, joiden kanssa ollaan antagonismissa.

Vastaavanlainen politiikka, jota eräänlaisen ”interregnumin ajan” presidentti Dmitri Medvedevin aikana 2009 perustettu Venäjän presidentinhallinnon alainen komissio harjoitti, on noussut nyt ajankohtaiseksi uusien presidentinhallinnon säädösten kautta. Komission toiminta keskittyi torjumaan yrityksiä väärentää Venäjän ja Neuvostoliiton historiaa. Vuonna 2020 Venäjän auktoriteetit loivat Venäjän federaation tutkimuskomitean arkisto- ja tutkimustyön päämajan (taistelu historian väärentämistä vastaan, Kommersant, 2020; Kirillova, 2020). Sen tarkoituksena on ”taistella historian vääristelyä ja natsismin kunnian palauttamista vastaan.” Natsismin rehabilitointi (”rehabilitatsija natsisma”) on sen iskulauseissa keskeisellä sijalla. Tällä kirosanalla ei tarkoiteta käytännössä natsismin rehabilitointia, vaan asettumista Venäjää vastaan toisen maailmansodan historian ja sen vaikutusten ymmärtämisessä. Venäjän valtiojohto jatkaa siis tietynlaisen kuvan luomista ”suuresta isänmaallisesta sodasta.” Toisen maailmansodan suuresti propagoitu voitto on olut venäläisen historia- ja identiteettipolitiikan keskiössä aina Neuvostoliiton ajoista lähtien. Kuten politiikantutkija Kirillova kirjoittaa, Venäjän saavuttamalla voitolla fasistisesta Saksasta on tärkeä symbolinen merkitys edistämässä Venäjän roolia tärkeänä kansainvälisenä toimijana. Venäläisessä retoriikassa 2014 Ukrainan sodan kriitikot ja erityisesti Krimin miehitystä ja siirtoa Venäjälle kritisoineet on leimattu ”fasisteiksi”. Vastaavasti toukokuussa 2020 Baltian maiden presidenttien julkaistessa virallisen julkilausuman siitä, että Venäjä vääristelee toiseen maailmansotaan johtavaa historiaa, on ollut Venäjän silmissä sitä vastaan suuntautuvaa kritiikkiä. Venäjä haluaa Kirillovan mukaan esittää itsensä historiakuvassaan ”puolustajana eikä hyökkääjänä.” Se on siis pyrkinyt luomaan kuvaa Neuvostoliitosta ja Venäjästä ”ainoana eurooppalaisena ”voittajana ja puolustajana natsismia vastaan.” Siksi Venäjän politiikkana on ollut kiitollisuudentunteen luominen muiden maiden kansalaisille Venäjää ja Moskovan hallintoa kohtaan. Lännen näkökulmasta katsottuna voidaan vaan keskustella Kirillovan toteamuksesta siitä, että tämä pakottaisi heitä ”kääntymään Venäjän puoleen ainoana puolustajana ja turvallisuuden tarjoajana myös nykypäivänä.” (Kirillova 2020)

Venäjän roolin korostaminen tärkeänä kansainvälisenä toimijana on ollut tärkeää myös sen mobilisoitumisessa länttä vastaan erityisesti aikoina, jolloin Venäjä ja EU:n/Yhdysvaltojen välit ovat olleet koetuksella. Viimeisin Venäjän ja lännen välit erityiseen umpikujaan johtanut ristiriita liittyy tapaus Aleksei Navalnyin oletettuun myrkytykseen, vangitsemiseen ehdonalaismääräysten rikkomisesta ja hänen kidutusta vastaavaan kohteluunsa. Tärkeä osa oppositiojohtaja Navalnyin lähettämiseen Pokrovissa sijaitsevaan rangaistussiirtolaan liittyy myös häntä vastaan esitettyihin talousrikossyytöksiin (ns. Yves Rocher -tapaus) ja erityisesti syytteeseen venäläisen sotaveteraanin kunnianloukkauksesta. Tämä jälkimmäinen tapaus sopiikin hyvin yhteen viimevuosien Venäjän historiallispoliittisen linjan kanssa. Keskustelu siitä, että Navalnyi ei olisikaan lännen Putinin hallinnon tilalle toivoma liberaali vaihtoehto liittyy sitten taas mm. Kaukasukseen.

Lisättäköön vielä, että Suuren isänmaallisen sodan historiakuvan säätelyyn ja kontrolliin liittyy Venäjällä sen finanssiministeriön (Minfin) perustama kolmivuotinen ohjelma, joka alkoi tänä vuonna. Venäjä alkoi 2021 jakaa erityistukia edistääkseen venäläisen toinen maailmansota-version välittämistä sekä kotimaiselle että ulkomaiselle yleisölle. Izvestija julkaisi jo heinäkuussa 2020 artikkelin siitä, että Venäjän finanssiministeriö tulisi jakamaan varoja sotahistorian vääristelyn vastaiseen taisteluun. (kts. Izvestija, 2020; TASS, 2020) Kaiken tapahtuneen vuoksi Venäjän tuleva kehitys on noussut venäläisten mutta myös ulkomaalaisen ajatuksissa huolestuttaviin sfääreihin.

Mitä seuraavaksi?

Jo kauan on mietitty vaihtoehtoja Venäjän ja lännen välien korjaamiseen erilaisia taloudellisia ja muita sanktioita täydentävillä sanktioilla. Kuinka paljon esimerkiksi suurvaltojen välisen kylmän sodan aikana valtioiden välillä käytetyllä kansalaisyhteiskuntien jäsenten välisillä yhteyksillä (”citizen diplomacy”) on nykypäivänä todellista vaikutusta Venäjän ja lännen välisissä suhteissa? Kulttuuris-, tieteellis-teknisten ja taiteellisten yhteyksien ylläpitämisen avulla voidaan toki osoittaa solidaarisuutta tavallisille venäläisille. Nykyiset pandemiaolot ovat luonnollisesti myös mutkistaneet pehmeän vallan (”soft power”) käyttöä. Kysymyksiä on lukuisia ja vain tuleva Venäjän kehitys tulee osoittamaan, millaisiksi Venäjän ja lännen välit kehittyvät. Myös kulttuuripolitiikassa samanlaiset kysymykset toistuvat vuosikymmenestä toiseen. Millaista taidetta tullaan tuottamaan ja kuka sen tulevaisuudessa määrittelee? Millainen on tulevan Venäjän taide- ja kulttuuripolitiikan suunta? Miten yksilöt suhteuttavat taiteellisen luomistyönsä kulloiseenkin yhteiskunnallis-poliittiseen tilanteeseen? Mitä tehdä, mikäli oma ajattelu ja arvot eivät sopeudu vallitsevaan poliittiseen todellisuuteen?

Meri Herrala

Meri Herrala on Taideyliopiston Historiafoorumin tutkijatohtori sekä VTT, Neuvostoliiton kulttuurihistorian dosentti.

---

Kirjallisuus

Apostolov, Andrei, “The Production of a Chosen Space: the Donbass in the Cinema of the Stalin Era,” Studies in Russian and Soviet Cinema, 11:2, 2017, 146-162

Bobrov, Vladimir L., The Mystery of Ordzhonikidze’s Death (ladattu internetistä 29.3.2021)

Clark, Katerina and Dobrenko, Evgeny, Soviet Culture and Power. A History in Documents, 1917-1953 (New Haven & London: Yale University Press, 2007)

Efimov, Evgenij, Sumbur vokrug “sumbura” i odnogo “malen’kogo zhurnalista” (Moskva: Izdatel’stvo Flinta, 2006)

Günther, Hans (2011) “Soviet Literary Criticism and the Formulation of the Aesthetics of Socialist Realism” in Dobrenko, Evgeny and Tihanov, Galin (eds.) A History of Russian Literary Theory and Criticism: The Soviet Age and Beyond, (University of Pittsburgh Press, 2011)

Herrala Meri, The Struggle for Control of Soviet Music from 1932 to 1948. Socialist Realism vs. Western Formalism (The Edwin Mellen Press: Lewiston, Queenston, Lampeter, 2012)

Herrala, Meri, Neuvostoliittoa käsittelevät luennot VTT Meri Herralan ja VTT Marja Vuorisen kurssilla Poliittiset aatteet. Politiikka ja kulttuuri totalitaristisissa yhteiskunnissa: Neuvostoliitto ja Kansallissosialistinen Saksa (YMV-P507),Helsingin yliopisto, Yhteiskunnallisen muutoksen maisteriohjelman ja VIEXpertin opetusohjelmat mm. lukuvuosilla 2020-2021 ja 2021-2022

Ikonen, Susan, “The Reception of Leviathan in Light of Two Soviet ’Cultural Scandals’: A Revival of Soviet Rhetoric and Values?,” in Aitamurto, Kaarina, Turoma, Sanna, Vladiv-Glover, Slobodanka (eds.) Religion, Expression, and Patriotism in Russia : Essays on Post-Soviet Society and the State (Stuttgart: Ibidem Verlag 2019)

Kotkina, Irina, “We will ROCK you!’Tannhäyser’ Opera Scandal and the Freedom of Artistic Expression in Putin’s Russia,” Transcultural Studies (2016), 12, 66-91

Maksimenkov, Leonid, Sumbur vmesto muzyki. Stalinskaja kulturnaja revoljutsija 1936-1938 (Moskva: Juridisheskaja Kniga, 1997)

Maksimenkov, Leonid, ”Leonid Maksimenkov: 80 let so dnja ”Sumbura vmesto muzyki”, Venäjän radiossa www.muzcentrum.ru/radio-old/programs/rendezvousdilettamte/19403-leonid-maksimenkov-80-let-so-dnya-sumbura-vmesto-muzyki

”No. 116, B. E. Shumjatskij. Zapis besedy s I. V. Stalinym, K. E. Voroshilovym i V. M. Molotovym o state Sumbur vmesto muzyki, 29 janvarja 1936 g.” v knige Maksimenkov, Leonid (sost.) Muzyka v mesto sumbura. Kompozitory i muzykanty v strane sovetov 1917-1991. Dokumenty (Mezhdunarodnyj fond Demokratija; Moskva, 2013), 138-139.

Papernyi, Vladimir, Architecture in the Age of Stalin: Culture Two (trans. John Hill and Roann Barris. Cambridge Studies in New Art History and Criticism (Cambridge: Cambridge University Press, 2002)

Takamaa, Taru, U., “When Culture Becomes a Weapon: Culture as the New Tool of Russian Security Politics and Regime Consolidation” kirjassa Vuorinen, Marja, Kuronen, Tuomas ja Huhtinen, Aki-Mauri (eds.) Regime Changes in the 20th Century Europe: Reassesed, Anticipated and in the Making (Cambridge Scholars Publishing, 2016).

Julkaistut arkistolähteet

“No. 94, Dokladnaja zapiska zav. Otdelom pechati i izdatelstv TsK VKP(b) B. M. Talja I. V. Stalinu o kinokartine ‘Podrugi’, 5 janvarja 1936 g., v knige Anderson et al. (eds.), Kremlevskij kinoteatr 1928-1953. Dokumenty (Rosspen: Moskva, 2005), s. 300.

“No 383, No. 53 “Moja korotkaja zapis besedy s Ios. Vissar. 25/XII-35 g.” v knige, Anderson et al. (sost.), Kremlevskij kinoteatr 1928-1953. Dokumenty (Rosspen: Moskva, 2005), ss. 1031-1933.

“No. 385 No. 54 Moja kratkaja zapis besedy s Ios. Vissar. 29.1.1936 g.,” v knige, Anderson et al. (sost.), Kremlevskij kinoteatr 1928-1953. Dokumenty (Rosspen:Moskva, 2005), ss. 1034-1038.

Anderson, K. M, Maksimenkov, L. V. (eds.), Kul’tura i vlast’ ot Stalina do Gorvacheva, Kremlevskij kinoteatr 1928-1953. Dokumenty (Rosspen: Moskva, 2005)

Aymermaher K. et al (eds.) Kul’tura i vlast’ ot Stalina do Gorbacheva, Apparat TsK KPSS i Kul’tura 1953-1957. Dokumenty (Moskva: Rosspen, 2001)

Beseda tovarishchey Stalina i Mologova s avtorami opernogo spektaklja Tihij Don, Soobshchenija TASSa, 6. Marta 1936 g.

“No. 18, Pravlenaja stenogramma vystuplenija I. V. Stalina na zasedanij Orgbjuro TsK VKP(b) po voprosu o kinofilme ”Bol’shaja zhizn’”, 9 avgusta 1946 g.,” RGASPI, F. 558, op. 1, delo 5325, l. 23-27, kopija, mashinopish v knige Vlast’ i hudozhestvennaja ingelligentsija. Dokumenty TsK RKP(b)-VKP(b), VTsK-OGPU-NKVD o kul’turnoj politike. 1917-1953, Artizov, A., Naumov O. (Sost.) – Seerija ”Rossija” XX vek. Dokumenty” (MFD: Moskva, 1999), ss. 581-584.

“No. 8 Postanovlenie Sekretariata TsK VKP(b) o Kinofil’me Admiral Nahimov, 11 maja 1946 g.”RGASPI, F. 17, op. 116, ll. 73-74, 11 maja 1946 g. podlinnik mashinopis’ v knige Vlast’ i hudozhestvennaja ingelligentsija. Dokumenty TsK RKP(b)-VKP(b), VTsK-OGPU-NKVD o kul’turnoj politike. 1917-1953, Artizov, A., Naumov, O. (Sost.) – Seerija ”Rossija” XX vek. Dokumenty” (MFD: Moskva, 1999), ss. 554-555.

“No 19, Postanovlenie Orgbiuro TsK VKP(b) o zhurnalah Zvezda i Leningrad 14 avgusta 1946 g., p. 587-591” RGASPI, F. 17, op. 116, delo 272, l. 7-11 v knige Vlast’ i hudozhestvennaja ingelligentsija. Dokumenty TsK RKP(b)-VKP(b), VTsK-OGPU-NKVD o kul’turnoj politike. 1917-1953, Artizov, A., Naumov, O. (Sost.) Seerija ”Rossija”. XX vek. Dokumenty” (MFD: Moskva, 1999), ss. 587-591.

“No. 20, p. 17 g. Postanovlenie Orgbiuro TsK VKP(b) “O repertuarah dramatisheskih teatrov i merah po ego ulushtsheniiu, 26 avgusta 1946 g., podlinnik mashinopis,” RGASPI, F. 17, op. 116, delo 272, l. 25-30v knige Vlast’ i hudozhestvennaja ingelligentsija. Dokumenty TsK RKP(b)-VKP(b), VTsK-OGPU-NKVD o kul’turnoj politike. 1917–1953, Artizov, A., Naumov. O. (Sost.) – Seerija ”Rossija”. XX vek. Dokumenty” (MFD: Moskva, 1999), ll. 591–595

Internetissä

Kirillova, Ksaniya, ”Soft Power and ’Positive Propaganda’: How Russia Uses Cultural and Historical Stereotypes to Increase Political Influence,” julkaistu 21.12.2020 (Internet-commentary) https://icds.ee/en/soft-power-and-positive-propaganda-how-russia-uses-cultural-and-historical-stereotypes-to-increase-political-influence/

Osnovy Gosudarstvennoj kul’turnoj politiki. Ministerstvo Kul’tury Rossijskoj Federatsii 2015. Ukaz Prezidenta Rossijskoj Federatsij ob utverzhdenii osnov gosudarstvennoj kul’turnoj politiki, Moskva Kreml’, 24 dekabrja 2014 g. No. 808, 71 s. ”Spetsialnyj shtab SRK zajmetsja bor’boj s fal’sifikatsiej istorii,” Kommersant, 16.09.2020 https://www.kommersant.ru/doc/4493087