“Missä ooppera loppuu, siitä fasismi alkaa” – Italialaista oopperaa poliittisen murroksen keskellä

14.4.2021 0 Tykkää 0 kommenttia

Tässä blogitekstissä oopperakoulutuksen opiskelijat käsittelevät kulttuuria osana poliittista vaikuttamista.

Teksti: Jasper Leppänen, Ruut Mattila, Tuomas Miettola

Giacomo Puccinin (1858–1924) Suor Angelica (1918) ja Pietro Mascagnin (1863–1945) L’amico Fritz (1891) ovat pienoisoopperoita, jotka sävellettiin italialaisen bel canto –aikakauden jo osoittaessa hiipumisen merkkejä. Suor Angelica ja L’amico Fritz edustivat uutta tyylisuuntaa, verismoa, joka korosti realismia ja tavallisten ihmisten kuvaamista oopperassa. Ajanjakso 1900-luvun molemmin puolin on merkittävä niin musiikinhistoriallisesti kuin maailmanpoliittisestikin. Nousevien poliittisten liikkeiden toiminta oli aiempaa aggressiivisempaa, jolloin ne ajoivat myös kulttuuriväen ajoittain ahtaalle. Ensimmäisen maailmansodan pölystä Italiassa noussut fasistinen liike käytti kulttuuria merkittävänä osana propagandaansa. Säveltäjät elivät voimakkaan poliittisen paineen alla, eikä liittoutumattomuus ollut vaihtoehto. Klassikkosävellysten taustalla onkin enemmän kuin äkkiseltään voisi ajatella. Tässä tekstissä käsittelemme kulttuuria osana poliittista vaikuttamista sekä Mascagnin ja Puccinin suhdetta fasistiseen liikkeeseen.

Fasismin historiaa

Ensimmäisen maailmansodan jälkeen sosioekonominen tilanne Italiassa oli kestämätön. Kallis sota, sitä varten nostetut lainat ja liittoutuneiden petetyt lupaukset Versailles’n rauhansopimuksessa aiheuttivat levottomuuksia ja epäluottamusta istuvaa hallitusta ja Italian liittolaisia kohtaan. Valtavat ihmishenkien menetykset kärsinyt Italia ei saavuttanut tavoitteitaan sodassa ja sai rauhanneuvotteluissa vain murto-osan niistä maista, jotka sille oli sotaan lähdettäessä luvattu. Tyytymätön kansa etsi uutta johtajaa, joka palauttaisi Italian kukoistukseen ja korjaisi ensimmäisen maailmansodan vääryydet.

Maaliskuussa 1919 Benito Mussolini (1883–1945) perusti järjestäytyneen ryhmän “Fasci Italiani di combattimento” (suom. Italian taistelujoukot) ensimmäisen maailmansodan karuista oloista selvinneiden eliittisotilaiden (arditi) ympärille. Tämä sodan veteraaneista koostunut ryhmä oli alku sille, mistä lopulta tuli koko maailmaa järisyttänyt poliittinen liike ja ideologia. Ideologian nimi, fasismi, johdettiin italian kielen sanasta fascio, joka tarkoittaa yhteen sidottuja oksia. Fasismin syntyhistoriaa tutkinut Roger Griffin kuvaa liikkeen ensihetkiä teoksessaan Fascism: “Pieni Piazza San Sepolcron päämajaan kokoontunut joukko teki selväksi, että uuden liikkeen tehtävänä oli luoda sotilasjuntta, joka tulisi mullistamaan koko Italian.”  Tämän seurauksena 30 000 mustapaitaa eli fasistipuoleen puolisotilaallisen squadristi-järjestön jäsentä marssi vuonna 1922 Roomaan vaatimaan vallanvaihtoa, ja laajamittaisen sisällissodan pelossa kuningas Viktor Emanuel III (1869–1947) joutui taipumaan. Italian tapahtumat olivat vasta alkusoittoa fasistisen ideologian nousulle. Vuonna 1933 Saksassa valtakunnankansleriksi nimitetty Adolf Hitler (1889–1945) ja Mussolini löysivät yhteisestä ideologiasta pohjan yhteistyölle, josta lopulta muodostui toisen maailmansodan akselivaltojen ydin.

Kulttuuri osana fasistista ideologiaa

Miten pieni ryhmä italialaisia sotaveteraaneja, jotka tunnettiin väkivaltaisuudestaan, onnistui houkuttelemaan italialaiset hallittavakseen? Valtaa ei saada vain voimalla, vaan myös ajattelua kontrolloimalla. Italian yhdistymisen (Risorgimento) jälkeinen sukupolvi koki 1800-luvun lopulle tultaessa tyhjyyden tunteita vahvaan kansallisaatteeseen ja egoon perustuneen kansallisen identiteetin murentuessa. Byrokratia, teknokratia, agnostisuus, ateismi ja materialismi vieraannuttivat hengellisistä arvoista ja yhteisistä kokemuksista. Arvotyhjiöön liittyi myös Italian syvä taloudellinen ahdinko. Mussolini lupasi parannusta köyhyyteen, ja fasismi esittäytyi lähestulkoon uskonnollisena liikkeenä, hengellisten arvojen restauroijana, joka tarjosi ratkaisun modernin ihmisen henkiseen kriisiin. Fasismi pyrki osoittamaan, ettei ihminen ole yksin vaan osa suurempaa kokonaisuutta.

Pakkokeinojen lisäksi kansaan vaikutettiin myös hienovaraisempien kielellisten ja esteettisten keinojen, muun muassa retoriikan ja visuaalisen symbolismin avulla. Sekä aktiivisella että passiivisella toiminnalla levitettiin diskurssia, joka legitimoi vallankäytön. Fasistinen valtio, poliitikot ja instituutiot Italiassa saivat vähitellen kansalaisten yleisen tuen, ja tämä massakonsensus mahdollisti Mussolinin nousun diktaattoriksi. Systemaattisen propagandan avulla oli päästy tilanteeseen, jossa fasismi näytti lopulta ainoalta vaihtoehdolta – se saavutti Italiassa hegemonian, eli tilanteen, jossa sosiaalinen ryhmä tai luokka on ideologisesti hallitseva. Tämä näkyi yhteiskunnassa tavoissa ja tottumuksissa, ideologisissa rakenteissa, poliittisissa ja sosiaalisissa instituutioissa sekä jokapäiväisessä “arkijärjessä”.

Kulttuurivaikuttajilla ja taiteilla oli merkittävä rooli ideologisen hegemonian saavuttamisessa ja vakiinnuttamisessa. Kieli, diskurssit ja kulttuuri ovat vahvoja hallinnan välineitä varsinkin, kun ne ovat valtaapitävän intellektuellin luokan käytössä – ja fasistihallinto näkikin paljon vaivaa saadakseen taiteilijoita joukkoihinsa. Se pyrki rakentamaan uuden, “italofasistisen” identiteetin kontrolloimalla laajasti kulttuuria – niin visuaalista kuin intellektuaalistakin. Mussolini halusi luoda fasistisen massateatterin, jossa ideologia tuodaan näyttämölle ja jossa se “näyttää itsensä ulkomaailmalle”. Tämä ei kuitenkaan ollut menestys. Fasistisen teatterin mallina esiteltiin vuonna 1934 Alessandro Blasettin (1900–1987) massiivinen näytelmä 18 BL, jossa esiintyi kaksi tuhatta amatöörinäyttelijää. Myös arkkitehtuuri valjastettiin fasistisen yhteisöllisyyden tunteen luomiseen, ja ihanteena oli futuristinen città nuova (suom. uusi kaupunki) Italian “uudelleenmuotoilemiseksi”.

Fasismi antoi estetiikalle ja kulttuurille keskeisen ja määrittävänkin aseman. Silti voi kysyä: miksi Italian merkittävimmät taiteilijat ja intellektuellit ryhtyivät puolustamaan fasistista ideologiaa “virallisena kulttuurina”? Puheessaan Italian kirjailijoiden ja kustantajien yhdistykselle huhtikuussa 1933 Mussolini toi esiin teatterin merkityksen ja tehtävän:

“–– Teatterin tulee herätellä suuria kollektiivisia tunteita, olla voimakkaan ja syvän humaanisuuden innoittamaa, ja tuoda lavalle se, mikä todella merkitsee elämässä ja ihmisten välisissä suhteissa. (…) Löydä dramaattinen ilmaisu kansan yhteisille tunteille, ja näet teatterit täynnä.”

Mussolinin voidaan siis nähdä vedonneen vahvasti myös taiteilijoiden haluun koskettaa kansan syviä rivejä – Mussolinin ja taiteilijoiden intressit vaikuttivat yhteisiltä. Taiteilijoiden sitouduttua Mussolinin poliittiseen liikkeeseen myös kulttuuri alkoi heijastella ja vahvistaa fasistista ideologiaa.

Säveltäjät politiikan pelinappuloina

Jo vuosikymmeniä ennen fasismin nousua useat säveltäjät olivat olleet joko välillisesti tai suoraan yhteydessä totalitarismiin. Tunnetuimman esimerkin tästä löydämme Saksasta: Richard Wagner (1813–1883), jonka teokset ja henkilön Hitler otti politiikanteon välineekseen, oli elinaikanaan aktiivinen poliittinen kirjoittaja. Vaikka Wagner eli aikana ennen fasismia, tuki hän selkeästi ja johdonmukaisesti kansallismielistä ja antisemitististä ideologiaa, mistä hänen lähipiirinsä sittemmin jatkoi aktiivisina Hitlerin tukijoina. Antti Vihinen kirjoittaa artikkelissaan Hitlerin Wagner, vaiko sittenkin: Wagnerin Hitler?: “Kun Hitler saneli poliittista peruskirjaansa Mein Kampfia Landsbergin vankilassa Rudolf Hessille, lahjoitti Wagnerin suku kirjoitustyöhön tarvittavan paperin.” Katsoi Wagnerin tarinaa miten tahansa, ei hänen osallisuuttaan voi täysin sivuuttaakaan vain sen takia, että hän eli aikana ennen kaikkea sitä väkivaltaa, jota hänen edustamansa ajattelu myöhemmin kylvi.

Wagnerin tapaan keskelle yhteiskuntapoliittista turbulenssia joutui myös myöhemmin Italiassa säveltäjä Pietro Mascagni. Italian “punaisina vuosina” 1919 ja 1920 Mascagni oli ilmaissut tukensa vaikeissa oloissa työskennelleille tehdastyöläisille, ja säveltäjästä oli tullut työläisväestön keskuudessa suosittu. Vuonna 1892 perustettu Italian työväenpuolue (Partito dei Lavoratori Italiani) oli 1900-luvun alkupuolelle tultaessa noussut tärkeäksi poliittiseksi voimaksi etenkin Italian suurissa kaupungeissa ja Po-joen alueella. Italian työväenpuolue oli kuitenkin sisäisesti hajanainen ja siitä irtautuikin 1900-luvun kahden ensimmäisen vuosikymmenen aikana useita eri ryhmittymiä. Yksi näistä ryhmittymistä koostui puolueen radikaalisiipeä edustaneista poliitikoista  – heidän joukossaan oli tuleva fasistijohtaja Benito Mussolini. Hänet erotettiin kuitenkin sosialistisen puolueen toiminnasta 1914, sillä vastoin puolueen yleistä linjaa hän tahtoi vetää Italian mukaan ensimmäiseen maailmansotaan. Sosialismin hajaantumisen edetessä fasismi valtasi hiljalleen Italian poliittista kenttää, ja noustuaan vuonna 1922 valtaan fasistipuolue ei ollut unohtanut Mascagnin tukea työläisille ja pitikin säveltäjää bolshevikkien kannattajana.

Mascagni, Puccini ja italialainen ooppera fasistihallinnon aikana

Mascagni tahtoi puhdistaa mainettaan bolshevikkien puolustajana ja sanoutui irti kaikista poliittisista kytköksistä. Tästä huolimatta useat fasistit pitivät Mascagnia vihollisenaan. Vuonna 1922, Mascagnin palattua lyhyeltä puolen vuoden mittaiselta Etelä-Amerikan vierailultaan, oli Mussolini noussut Italian pääministeriksi. Mascagnin säveltäjäkollega Giacomo Puccini oli yksi ensimmäisistä italialaisista musiikkivaikuttajista, joka liittyi Mussolinin onnittelijoihin, ja hänestä tulikin Mussolinin vankkumaton tukija. Puccini ehti elää vain kaksi vuotta fasistihallinnon (ventennio, 1922–1943) aikana, mutta viimeisenä elinvuotenaan 1924 hänelle ehdittiin myöntää fasistipuolueen kunniajäsenyys. Mascagni sen sijaan ei Puccinin tavoin avoimesti tukenut fasistista liikettä.

Seuraavien vuosien aikana vain harvat italialaiset taiteilijat jättivät tukematta Mussolinia. Mascagnin suhde liikkeeseen oli kuitenkin monisyinen. Yhtäältä hän pyrki olemaan sotkeutumatta politiikkaan, mutta toisaalta hän ei suoraan torjunut Mussolinin toivetta säveltäjän liittymisestä fasistisen puolueen tukijaksi. Mascagni koki tulleensa fasistien puolelta häirityksi, kun Mussolini ja muu fasistinen johto tahtoi pitää koko maan rakastaman säveltäjän puolueen mukana. Vuonna 1925 fasistisen puolueen edustajat kuulustelivat Mascagnia tämän ulkomailla annettujen fasisminvastaisten lausuntojen takia. Näiden tiukkojen kuulustelujen jälkeen Mascagni liitettiin yhä tiiviimmin Italian fasistiseen musiikkipiiriin, sillä kuulusteluissa hän ei tehnyt selvää pesäeroa puolueeseen. Vaikka Mascagnia ei koskaan mielletty vahvasti fasistiseksi henkilöksi, oli hänen suosionsa omiaan ajamaan liikkeen tunnettuutta. Mascagni oli fasismin aikakauden vaikutusvaltaisin ja kuuluisin säveltäjä, ja hän sai myös huomattavaa rahallista tukea fasistihallinnolta. Hänen oopperoitaan esitettiin fasistisessa Italiassa enemmän kuin kenenkään toisen elävän säveltäjän töitä. Yhteys fasistipuolueeseen leimasi vahvasti Mascagnin elämää myös hänen aktiivisen musiikkiuransa jälkeen aina hänen kuolemaansa saakka.

Fasismin ajan oopperat italialaisen oopperaperinteen jatkona

Ooppera ollut tärkeässä osassa Italian kansallisidentiteetin muodostumisessa. Giuseppe Verdiä (1813–1901) palvottiin lähes myyttisenä Risorgimenton ja yhdistyneen Italian tunnuskuvana, ja hänen oopperansa lujittivat ajatusta vahvasta italialaisesta egosta. Verdin jälkeen Puccinia pidettiin italialaisen oopperan kruununperijänä. Usein toistettu narratiivi on, että Puccinin kuollessa vuonna 1924 jo Claudio Monteverdistä (1567–1643) alkanut italialaisen oopperan perinne tuli päätökseensä ja massoille suunnattu elokuva nousi oopperan tilalle – samaan aikaan, kun fasismi aloitti voittokulkunsa. Tähän kehityskulkuun viittaa otsikkomme toteamus “missä ooppera loppuu, siitä fasismi alkaa.”

Ooppera kukoisti kuitenkin myös fasistisessa Italiassa. Valtion tukemilta oopperataloilta vaadittiin uusia teoksia joka kaudella ja lähes kaikki Italiaan jääneet ammattisäveltäjät saivat hallinnolta taloudellista tukea, mikä johti joukkoon uusia produktioita. Mussolinin pyrkimyksenä oli rakentaa “kolmas Rooma”, joka yhdistäisi Rooman valtakunnan perinnön fasistisiin visioihin tulevaisuudesta. Useat uudet teokset käsittelivätkin antiikin Roomaan sijoittuvia taruja ja tukivat näin Mussolinin agendaa. Teokset eivät kuitenkaan ole juuri jääneet elämään fasismin aikakauden jälkeen. Vai missä ovat viimeksi olleet ohjelmistossa esimerkiksi Mascagnin Nerone (1935), Gian Francesco Malipieron (1882–1973) Giulio Cesare (1936) tai Ennio Porrinon (1910–1959) Gli Orazi (1941)?

Lähteet:

Crisenbery, Elizabeth 2020. Performing Fascism: Opera, Politics, and Masculiniteis in Fascist Italy, 1935–1941. Department of Music, Duke University.

Flury, Roger 2001. Pietro Mascagni: A Bio-Bibliography. Westport, Conn.: Greenwood Press.

Griffin, Roger 2018. Fascism. Cambridge: Polity Press.

Härmänmaa, Marja 1997.Irrationaalinen fasismi – Futuristinen tulkinta italialaisesta fasismista 1930-luvulla. Politiikka 39:2.

Johnson, Victoria 2007. Opera and Society in Italy and France from Monteverdi to Bourdieu, toim. Victoria Johnson, Jane F. Fulcher & Thomas Ertman. Cambridge: Cambridge University Press.

Mallach, Allan 2002. Pietro Mascagni and his Operas. Boston: Northeastern University Press.
Nelis, Jan 2006. Italian fascism and culture – some notes on investigation. Historia Actual Online 9 (2006).

Rosenberg, Jesse 2017. Race, Religion, and Jewish Identity in the Operas of Fascist Italy. Journal of Jewish Identities 10:1.

Tambling, Jeremy 1996. Opera and the Culture of Fascism. Oxford: The Clarendon Press.

Vihinen, Antti 1997. Hitlerin Wagner, vaiko sittenkin: Wagnerin Hitler?. Politiikka 39:4.